Ренато Гуттозо Пикассо

Здесь представлен очерк о Пикассо из серии очерков под общим названием Живопись - мое ремесло.

В дальнейшем представлю другие очерки. источник: журнал Иностранная литература №4, год неизвестен.
Приятного рочтения.

Ремесло художника
РЕНАТО ГУТТУЗО

Через несколько месяцев Пи¬кассо исполнится 84 года, но он не «старый мастер», не па-мятник, не символ славы, не музей, а действую¬щий художник, словно ему 35 - 40 лет, он в курсе всех актуальных проблем, и вместо того, чтобы спокойно проводить свою славную старость, живя вдали от Па¬рижа, (как это принято), не читая «супер-критических» книг, ста-тей, журналов, не посещая выставок, не желая нечего знать об «информальном», «новой фи-гуративности», «оп» и «поп», он живет как молодой и активный, постоянно перемещающий-ся между Сен-Жермен-де-Пре и Пятой авеню, между Касселем и Венецией.
Объяснение подобного «случая» лежит, как всегда» в том подходе к реальности, который диктуется особенностями его на¬туры. Он является пока единственным среди всех великих художников своего поко¬ления, который не останавливался. Доста¬точно обратиться на мгно-вение мыслью к представителям его поколения, к его совре¬менникам.
Достаточно подумать о творчестве худож¬ников, даже величайших, о том, что в основном их творчество завершилось к кон¬цу 20-х годов. О Браке, Матиссе, Кандин¬ском, Мондриане, Руо, Шагале.
Я хочу сказать, что на протяжении их творческого пути эти художники создали несколько шедевров, «рафинировали», «углубляли», выработали новые, порой чу¬десные «варианты», двигали вперед «самих себя». Но то, что сделал Пикассо, это со¬всем другое — постоянное введение новых изобразительных идей не для себя, но для других; это и было качественным ростом общего опыта современного искусства. И он всегда автоматически — при непрекра-щающейся смене опытов и поколений — оставался «пионером».
Сказанное мною ничуть не умаляет ни заслуг, ни славы всех названных выше художни-ков. Это только указывает на иск¬лючительность Пикассо в сравнении с его великими совре-менниками. В каком-то смысле, как у naїf, в его живописи нет про¬гресса.
Я отдаю себе отчет в том, что тот, кто следует моде, заметить этого не может. Но со мно-гих импровизированных трибун (со¬временное искусство было открыто у нас, как известно, около 1947 года) раздаются голоса, что Пикассо «кончился» уже где-то в 30—35-м годах, голоса, которые нет нуж¬ды даже опровергать. Достаточно «Герники» и всего творчества Пи-кассо год за го¬дом — «Резни в Корее», новых парафраз Курбе, Делакруа, Пуссена, Кранаха, порт¬ретов 1956—1957 годов, вплоть до ню, и «голов» 1964—1965 гг. (Я не упоминал шедев-ров, а лишь «шаги» вперед, новые при¬знаки, новые идеи в живописи.) Известно, что Пикассо (он сказал это сам), начиная с самых первых своих попыток, никогда не был «эксперимента-тором». Слияние экспериментализма с авангардизмом — это явле¬ние совсем недавнее, и свя-зано оно с утратой веры во что бы то ни было, со смутным предвидением атомной катастро-фы, с убежденностью в том, что все недол¬говечно, с принятием фатальной неизбеж¬ности превращения в товар даже «продук¬тов культуры». Все это вместе взятое ста¬новится — от-части неосознанно — оправда¬нием стремления приняться за дело и под¬готовиться к воспри-ятию следующих одно за другим «предложений» по мере того, как они появляются в игре информации, потре¬бительства и обмена.
Напротив, прежние «авангарды» были все явлениями утверждающими. Пикассо любит го-ворить, почти сам удивляясь это¬му и почти с огорчением, что в детстве он никогда не рисо-вал и не писал «как ребе¬нок».
Голубая и розовая живопись, пронегритянские и первые кубистические картины — все это законченные, совершенные произведения, утверждающие определенную идею. Это не «гипотезы», и не «догадки», а ни в коем случае не «вопросы». Я всегда думал, что если прав-да то, что художник, как и каждый человек, вопрошает мир, то правда также и то, что он сам же пытается и дать ответ на то, о чем спрашивалось. А это все равно что сказать: «...на то, что у него спросили».
Пикассо вопрошает, исследует, фиксиру¬ет, отвечает. Это и есть способ действия тех, кто старается сделать «зримым бытие» (то есть то, что существует).
Речь не идет о том, что подобный ответ является результатом мыслительного про¬цесса из серии последовательных и осоз¬нанных фаз или этапов вплоть до сознатель¬ного вывода. Это означает, что картина является объективным дополнением к по¬знанной реальности, углубле-нием ее позна¬ния и в этом качестве и ответом. «Можно вполне сказать, что в творческом процес¬се доли сознательного и бессознательного не отличаются друг от друга, в точности так же как течение реки при дневном све¬те не отличается от течения той же реки в темноте ночи» (Рудольф Арнхейм 43. «Герника»).
(Точнее было бы сказать, что художник и спрашивает, и отвечает одновременно.)
После последней войны в изобразитель¬ном искусстве не было больше скандалов. Оппози-ция «филистеров» прекратила свое существование словно по мановению вол¬шебной палоч-ки: дирекции музеев, главы государств, короли и королевы, универси¬теты, главные редакции и третьи полосы самых консервативных газет, издательства не оказывают больше никакого сопротивле¬ния. Ничто более не дает повода к сканда¬лам, кроме некоторых фактов, которые в конечном счете концентрируются вокруг одного человека: Пикассо. И вокруг одних поисков — реализма, той красной muleta, которая приводит в ярость конформистско¬го быка. Но са-мым примечательным фак¬том является то, что Пикассо скандализи¬рует не филистеров, кото-рые больше не существуют (либо так перемешались с не¬филистерами, что аннулировали се-бя как самостоятельную категорию), а представи¬телей «культуры». Рынок, разумеется, не спорит о Пикассо: его картины продаются так же быстро, как бутерброды при входе на ста-дион. Книги о нем выходят ежегод¬но десятками и поглощаются мгновенно и на самых раз-ных уровнях — от коллекцио¬неров номерных изданий до приемных дан¬тистов. Именно элиту Пикассо удается ка¬ким-то образом оскорбить, потому что еще и сегодня на пороге своего восьмидесяти-четырехлетия он с присущей ему реалисти¬ческой и жизненной силой восстает против всех нагромождающихся друг на друга условностей.
Это противоречие «условностям» (и отри¬цательная реакция элиты) возникает по той при-
чине, что Пикассо, никогда не находясь в бездействии, спорит не с «идеями време¬ни», не с различными течениями, но с са¬мим временем, с самой действительностью, и с самим позна-нием. Чтобы реализовать это свое отношение к «миропорядку», Пи¬кассо никогда не испыты-вал необходимости ни в чем другом, кроме вещей зримых — предметов, природы, живот-ных, людей. Никакой метафизики в сюжетах, никакого мистицизма, никакого «бегства от действи¬тельности», ни малейшего остранения: газо¬вая плита, лангуста, ню и т. д. служат до¬статочным материалом для долгой работы, когда попадают в руки такого человека, как Пи-кассо.
Чтобы продемонстрировать эти беглые наблюдения, нам нужно будет углубиться в проч-тение тех картин, которые перекли¬каются между собой на протяжении деся¬тилетий, даже по-лувека, в прочтение их форм и показать по ним, как обозначение, например, глаза или руки, поскольку оно лишь обозначение, никогда не повторяется, но кажется впервые интуитивно угаданным в каждой из этих картин.
Постоянная напряженность взаимоотно¬шений между тем, что кажется, и между тем, что есть в действительности, при кото¬рой то, что кажется, никогда не отвергну¬то, но только про-анализировано, вскрыто, разобрано таким образом, что всякий раз проявляется во все более интегральном аспекте,
У Пикассо различные способы понима¬ния, видения и чувствования диалектически к авто-матически дополняют друг друга. И поскольку его деятельность — это посто¬янное стремле-ние к пониманию, а не повто¬рение уже найденного, то она является и творческой, и актив-ной.
Пикассо в Мужене с 4 до 12 марта.
Во второй половине дня 5 числа мы под¬нялись в его большую мастерскую, чтобы посмо-треть написанные им недавно кар¬тины.
Вдоль стен тесно стояло более двухсот картин, датированных с января 1964 года по 3 марта 1965 года.
Пикассо начал показывать полотна, пока нам не удалось убедить его сесть, и мы
___________
43 Искусствовед и теоретик искусства США, занимающийся вопросами психоло¬гии зрения и другими проблемами искусст¬ва на стыке с различными науками.


продолжали уже сами поворачивать их лицевой стороной, разглядывать, отно¬сить в другой конец зала, и так вплоть до последней капли солнца, а потом уж и при зажжен-ном свете.
Я не предполагаю в этих заметках углуб¬ляться в критический анализ, хотя у меня и было к тому страстное искушение. Хочу только рассказать, что было в тот вечер, и в следующий тоже, и еще в один, и четыре дня спустя, когда был с нами и наш друг Ман-цу.
О жестах, о шагах, о том, как передвига¬ли полотна, поворачивали их, подносили их к свету, о наших словах и репликах Пикассо, о зажженных сигаретах и о том, как Жаклин несколько раз фотографировала нас. О небе Мужена, менявшем свой цвет, в сторону Напуля, Канна, о картинах, которые Пикассо хотел нам показать в сол¬нечном прямо-угольнике, чтобы свет падал на них, чтоб потом вновь посмотреть на них при другом освещении; о том, как мы переставляли всю эту массу картин в на¬прасных поисках сво-бодного места у стен. О том, как мы смотрели сразу несколько картин на одну тему: портреты садовника с двухмесячным ребенком на руках (paternite 44, как их называет Пикассо) или пейзажи с горами, домами, небом, оливко¬выми деревьями, которые про-должались и за большими окнами мастерской.
«Видишь, я беру чуточку зелени и Je lui torde le сои, потом я должен про¬должать фиолетовым de 1'autre cote. Je fais comme car je ne veux faire qurun tableau, mais apres e'est toujours une tete d'homme (45) (или дерево или ню)».
У Пикассо любая вещь воспринята «бук¬вально» (отношение художника и модели буквально зрительное — непосредственное восприятие факта, который постоянно пов-торяется).
Можно было бы поспорить о том, каким образом могут сосуществовать у Пикассо две одинаково присущих ему позиции: от¬крытие предмета, увиденного таким, как он есть, и изученного, и всегдашнее превраще¬ние его в символ. Глаз — это «тот самый глаз», который был увиден Пикассо, охарак¬теризован им, открыт, индивидуализирован, сделан «похоже» и т. д., но в то же самое время — это только обозначение, символ, ко¬торый может быть повторен (как глаз в профиль у Джотто и т. д.), воплощение са¬мого свойства зрения.
Пока мы смотрели картины и передвига¬ли их, перевертывали и подносили их к све¬ту, поворачивали к стене, Пикассо говорил, предлагал посмотреть картину одну рядом с другой, поднимался с места, чтобы их переставить. «Если ты подойдешь поближе, то ничего не увидишь, кроме нескольких пятен, но чуть с более далекого расстояния это уже голова (или дерево, или ню), но если ты уже постиг эти цветовые пятна, тогда уви-дишь и дерево, и голову, и ню». Для, Пикассо показывать картины своим друзьям — все равно что самому себе. Он смотрит, изучает, продолжает работать. Вот сейчас пе-ред нами полотно длиной в 120 см, потрясающая живопись в серых тонах, в которой применена вновь компоновка и раз¬ложение объемов, напоминающая его кар¬тины пред-кубистического периода (назван¬ные негритянскими, хотя они скорее были не негритян-скими, а развитием мысли Се¬занна). Речь идет о лежащей обнаженной женщине, кото-рая играет с черным котен¬ком.
Пикассо любит говорить, что скульптура — это лучший комментарий или объясне¬ние живописи. Можно было бы сказать, что, делая голову с двумя профилями у этой обнаженной, Пикассо захотел сделать обратное: создать «комментарий» к своей скульптуре.
Внизу, в огромной мастерской-складе, где повсюду рассеяны скульптуры (Манцу
двигался среди них, словно в густом лесу в поисках грибов), находится большое число
разрезанных, смятых, засунутых один в другой шаблонов из листового железа (две го-
__________
44 Отцовство (франц.).
45 Здесь: делаю один мазок... с Другой стороны. Так я и работаю и не хочу ничего другого, как только нарисовать картину, но в результате всегда получается голова че¬ловека (франц.).

ловы — одна голова высовывалась из-за другой, из-за более объемного темного шабло-на)? Голова из большой картины, о кото¬рой я говорил, кажется переведенной в двух-мерность одной из его скульптур, сде¬ланных из листового железа. Не то чтобы он ду-мал об этом заранее, нет, он откры¬вает это, глядя на картину вместе с нами, и говорит: «Хм, можно было бы даже сде¬лать скульптуру, вырезать из железа два профиля, один побольше, другой помень¬ше, и потом сложить, потом раскрасить железо, вот так и вот так. Можно было бы также пробить здесь и вывернуть наружу и получить таким обра-зом ухо...»
Ничего преходящего, ничего искусственного: это разговор почти ремесленника, мысль прикована к работе, к рукам, к ма¬териалу.
Вот так мы и продолжаем разговаривать. «Нет, поставьте ее рядом с другой. Дышит ли это обнаженная женщина или же са¬ма живопись? Я всегда думал о дыхании живопи-си» (Пикассо).
Потом пошел парад голов. Мы начали с того, что уже видели и перевидели, останав¬ливались или бегло скользили взглядом по какой-нибудь голове и вдруг впереди заме¬чали что-то неизвестное, какой-то «X» с розово-фисташковой рукой, с зигзагообразны-ми мазками черного по едва заметному золотисто-желтому frottage 46. И ничего боль¬ше. И тем не менее это уже новое пред¬ставление о голове, отличной от всех дру¬гих, сделанных самим Пикассо и ранее, и совсем недавно. Их, этих последних голов, будет десятка четыре, а то и пять, и доста¬точно поставить любые две из них рядом, чтобы увидеть, что в каждой заключен свой собственный смысл, и никогда нет повторений, и ничто не написано впустую.
В тот вечер в «верхней студии», таким образом, мы смотрели новые комбинации, со-ставляя картины по пять или шесть, едва прислонив их друг к другу, чудом удерживая их в равновесии, а потом раз¬бирая все и снова ставя их на прежнее ме¬сто к стене.
Мы посмотрели уже почти шестьдесят картин, когда Пикассо сказал, что на се¬годня хватит — он устал и думает, что устали и мы.
Было уже почти темно, но кто-то из нас сказал, что мы не устали. Пикассо прошел в соседнюю студию и возвратился, держа в руках «Мальчика с сидящим на плечах у него ребенком» — розового периода; потом еще «Семью» 1906 года и никогда не публико-вавшуюся, потом ню («Са c'est avant «Mademoiselles d'Avignon» 47, которое мы никогда не видели. Холст полутора метров, находящийся в плачевном состоянии, кото¬рый оста-вался свернутым, может быть, лет шестьдесят. Ню с согнутой под прямым углом ногой обладает удивительной мощью и жизненной силой. Розовый, охра и черный цвета обре-ли загадочность наскальной жи¬вописи.
Мало-помалу мастерская наполнилась картинами (от 1905 по 1965 г.), которые Пи-кассо выуживал в соседней комнате. Эти шестьдесят лет превращались в тысячу или две. Охрено-розовое ню 1905 года на¬ходило естественное продолжение в лежа¬щей мо-дели на совсем недавней, еще не просохшей картине, от которой у меня на ладони ос-тался голубой след.
Мы зажгли свет. Пикассо, развертывая полотно пятого года, никогда не вставляв¬шееся в раму, печально говорил: «Оно в таком виде потому, что его надо было вста¬вить в раму, а я его все так и не вставлял. Но это непременно сделают, вот увидишь в Лувре или ailleurs 48 решат, где и как на¬до ее подогнуть у mettrons un cadre aussi 49, с уверен-ностью решат то, что сам я не ос¬мелился бы сделать». (Мне пришла на ум тогда одна фраза Пикассо, которую лет тридцать — сорок назад процитировал Ара¬гон: «La grande affaire, c'est l'espace entre le tableau et le cadre» 50. Это был счастливый, беспечный ве-чер, когда нас снова объединяло глубокое чувство любви, когда мы ощущали трепет на-
_________
46 «Трение», «натирка» — специальная техника, привносящая элемент автоматизма
и потому весьма любимая сюрреалистами и т. п.
47 Это — до «Авиньонских барышень» {франц.).
48 В другом месте (франц.).
49 вставить в раму (франц.).
50 Что очень важно — так это пространст¬во между картиной и рамой (франц.).
ших юных лет, звон колокола поутру и дни, когда мы писали горы, небо или лица друга или отца, когда живопись означала только живопись, и ни¬чего более, когда все было трудно, но все было совершенно естественно и просто и не было намека ни на какое от-чуждение и никакого вмешательства в наши дела, ни¬какого противопоставления, а бы-ли только надежда и любовь. Над нами, как говорит¬ся, витал «добрый гений», и нам казалось, что для нас нет ничего на свете более ес¬тественного, чем живопись.
И, словно услыхав мои мысли, Пикассо сказал, что, по существу, вся его работа, все то, что он сделал, то, что нас сейчас здесь окружало,— это нечто приближаю¬щееся к живописи. «C'est peut-etre се qu'il у a de plus proche 51. El mas vecino» 52, —до¬бавил он, беря в руки одно из своих по¬следних полотен и рассматривая его так, словно вокруг не было ни души.
Редко, если не считать тех нескольких раз, когда я смотрел произведения старого
искусства, мне открывался смысл слова «живопись» во всей ее простоте и чистоте.
Может показаться странным, что я гово¬рю таким образом о художнике, чей гений многим казался дьявольским, о художнике, который безжалостно смещал формы, раз-рушая их с помощью топора и молотка, выворачивая их наизнанку и ставя их с ног на голову, совмещая их друг с другом и расчленяя их, подобно хирургу, который не внем-лет ничему другому, кроме голоса своего вдохновения и своей всемогущей во¬ли. Но ре-чь шла о том едином понимании живописи, которое объединяло его и с «мясником» Рембрандтом, и параноиком Ван Гогом, и с Эль Греко maricon 53 и ис¬пившим горькую чашу Микенланджело, и с любым молодым человеком, по велению сердца готовящим-ся начать свой путь в живописи,— объединяло общим братством за одним и тем же круглым столом.
Пикассо — консерватор или новатор? Но, следуя единственно возможной револю¬ционной практике (а революция означает не бездействие, но именно действие), нель¬зя быть новатором, не охраняя прошлого.
Он — гуманист в единственно возможном сегодня смысле. А это значит, по-моему, выдержать испытание делом, суметь остать¬ся гуманистом, не потеряв себя в «сублими-ровании» всего на свете, сохранить рав¬новесие между миром полностью человеческим и полностью предметным, которого трудно достигнуть и сохранить.
Кубизм Пикассо не был анатомией вещей («Пикассо препарирует предмет»). Если
бы кубизм был «разложением» предмета, то он был бы бессмысленной затеей. Что оз¬начает вообще препарирование предмета, или «поиски сущности вещей»? (Какова сущ-ность бутылки? Или черепа? Или сту¬ла, или изогнутых ветвей, или неба?) Для Пикассо, как и для всякого другого, пред¬меты таковы, каковы они есть, какими мы их восприни-маем и какими они нам кажут¬ся; но для Пикассо, как и для всякого, кто верит в реаль-ность и чувствует себя при¬частным к ней, человек не капитулирует перед вещами, ибо он не может этого сде¬лать, каковы бы ни были причины, опреде¬ляющие его regards54. И до тех пор, пока человек не капитулирует, останется воз¬можность суждения, метафо-ры.
Как-то, уже давно, Пикассо сказал, что ему хотелось бы написать carrefour55, где
люди сходятся, сталкиваются и встре¬чаются.
Но кто эти люди для Пикассо, для вас, и для меня, и для любого другого? Кто они, если не те, кого мы знаем? Несколько лет назад в «Калифорнии» Пикассо стал пока¬зывать портреты, прислоняя их один к другому, и большая комната вдруг наполни¬лась людьми. Портрет сестры, сделанный Пикассо-юношей, и портреты Ольги, Доры, Фран-суазы, Жаклин, детей и детей, став¬ших взрослыми, друзей.
Вот он твой carrefour, Пабло, и ты его писал шестьдесят с лишним лет, в течение всей жизни. И это также и наш carrefour.
__________
51 Это, возможно, то, что есть наиболее близкое к ней (франц.).
52 Наиболее близкое (исп.).
53 Угрюмый (исп.).
54 Взгляды (франц.).
55 Перекресток (франц.).
С Пикассо начинается новая героическая эра в живописи отчаянное и могучее прос¬лавление человека. Человек и предметы — единственная его тема. Как и полагается ху-дожнику. И то и другое для него — един¬ственно жизненная материя.
Другой факт, имеющий отношение к кри¬тической интерпретации творчества Пикас¬со, касается его политической и граждан¬ской позиций. Сколько глупостей было ска¬зано на эту тему! И все-таки должна быть очевидной связь, которая существует меж¬ду этими двумя вещами: его Искусство восстает против безразличия. Как мог бы человек, кото-рый чувствует себя сопри¬частным всему на свете, не сделать свой гражданский выбор?
Является ли Пикассо марксистским ху¬дожником? Думаю, что да, хотя этот ответ, как и вопрос, остается висящим в воздухе.
В 1938 году в Италию нелегальным путем попала репродукция «Герники» на от-крыт¬ке. Я носил эту открытку в бумажнике го¬дами как партийный билет до тех пор, по¬ка открытка не истрепалась и пока я не смог ее заменить новым билетом, вновь выдан-ным мне моей партией, перешедшей на легальное положение после освобождения.
В Италии в 1945—1946 годах возникло движение молодых художников, которое на-зывалось «После «Герники». Это были двадцатилетние юноши, тогда как нам было уже за тридцать, но всех нас вместе объе¬динял опыт борьбы за освобождение, кото¬рый по-мог нам прояснить идеи.
К несчастью, ловкие политики и давление вкуса к информальному и абстрактному изменили позицию этой группы, которая прежде глубоко проникла в суть современ¬ного реализма.
24 октября 1961 года
Я в Канне с 23-го числа. Пикассо исчез. Я знаю, где он, но знаю также, что мы дол¬жны оставить его в покое, чтобы он на¬брался сил для двухдневного праздника, ко¬торый измучит его. Но вероятнее всего, что измучимся мы сами, а он останется свеж как роза. Когда он затевает какое-нибудь дело, то конца этому не видно. Вместо од¬ного возника-ют еще два, еще три, а потом вдруг Пикассо скажет: «On va voir les tab¬leaux» 56. И так продолжается до зари.
Дни эти тяжелые и неопределенные. Все вокруг наполнено неизвестностью и недо-вольством. Люди, близкие Пикассо, встре¬чаются за столиком у «Феликса», или болта-ются между «Мажестик» и «Мирамар», либо слоняются по Круазет: Домингин и Лю-чия, Элен Пармелен и Пиньон, Мишель Лейрис и Д. Д. Дункан. В газетах читаем ста-тьи, посвященные дню его рождения. Выдумки журналистов, сфабрикованные интер-вью, ложные известия. Апология и яд, ничтожность, зависть и подхалимство. Глупень-кая рекламная спекуляция. Кто лю¬бит Пикассо и кто чем-то ему обязан, этим только огорчается. Помимо того, чем он яв¬ляется для публики, Пикассо прежде всего худож-ник, человек, дни и ночи которого наполнены живописью, работой в ней и думами о ней. Пикассо прежде всего таков, а сегодня кажется, что все хотят забыть об этом, пото-му что на виду у всех — персо¬наж с обложки иллюстрированных журна¬лов. Сегодня я думаю, сколько же для всех нас значит его умение так просто и уве¬ренно быть только художником. Особен¬но если мы должны продолжать верить, для того чтобы не пасть духом, в живопись, не подменяя ее ничем другим.
27 октября 1961 года
Многие художники, даже из тех, кто на него нападал, прислали ему телеграммы по случаю восьмидесятилетия. Пикассо дово¬лен этим. Он мне показывает телеграммы от X, У, Z. Есть даже телеграммы от Лоржу и от Фужерона.57 «Я ничего не имею против него,— говорит мне Пикассо.— Даже против его живописи, она не так уж плоха, как о ней говорят». Потом добавляет, словно продолжая какую-то свою мысль: «Да и вооб¬ще я люблю всех художников, даже пло¬хих, как алкоголик, для которого все равно, какое вино пить, лишь бы было вино».
Я перелистал папку с рисунками Пикас¬со: каждый раз — росчерк пера и две се¬кунды для исполнения. К иному, исправлен¬ному, он возвращался несколько раз. На другом,
__________
56 Пойдем смотреть картины (франц.).
57 Бернар Лоржу и Андре Фужерон — французские художники.
карандашом, виднелись следы ре¬зинки. Еще на другом — две кляксы разве¬денной во-дой туши, высушенные промока¬тельной бумагой.
Ему помогает старательная резинка, кото¬рой он искусно пользуется, ему помогает и промокательная бумага. Но нужно осте¬регаться интерпретаций Пикассо в маги¬ческом ключе. Поэтому я не согласен с фильмом Клюзо «Тайна Пикассо» и с дру¬гими крити-ческими интерпретациями по¬добного рода.
28 октября 1961 года
Пикассо в постели, и это немножко за¬бавно. Он весел и молод и соскочил с кро¬вати, чтобы показать нам свои ноги юного атлета. Потом он нам дал clef de champs — разре-шение спуститься в студию, чтобы по¬смотреть картины; больше трех часов мы провели в его мастерских — трех-четырех больших смежных комнатах. Более трехсот расстав-ленных повсюду больших и малых полотен, папок с рисунками, керамики, скульптур. Вот серия вариаций на тему «Le dejeuner sur l'herbe»58. Первые сдела¬ны в начале 60-х годов, потом следует пе¬рерыв, а потом сразу около сорока deeuners 61-го года — боль-ших, средних, маленьких и совсем крошечных. Я еще и сейчас взволнован этой моей уединенной беседой с картинами, которая мне позво¬лила смотреть на них без помех.
Пикассо любит при встрече со своими старыми коллегами вести долгие творческо-критические беседы, в которых переме¬шиваются и профессиональные наблюдения, и критические дедукции, и новые замыслы, и острые проблемы живописи — полет его фантазии становится все вольнее и выше.
Пикассо любит повторять, что «с худож¬никами нет возможности разговаривать». Он говорит это грустно и со смирением. «Годами,— говорит он,— мне не удается погово-рить с художником». И, может быть, именно поэтому он и ведет свой вечный разговор с Курбе, с Делакруа, с Кранахом, Веласкесом, а теперь — с Мане. Эта потреб¬ность по-говорить о живописи заставляет его беседовать с великими мастерами. Как со всеми, и с ними Пикассо иногда бывает покорным и уступчивым, внимательным слушателем, а иногда деспотичным и дерз¬ким.
Он и дает «высказаться» художнику, с которым беседует, и поддерживает его, но также противоречит ему и перебивает его, как при настоящем споре.
Было как-то сказано, что Пикассо «един¬ственный творческий историк искусства, су¬ществующий в наши дни»,
поскольку искус¬ство всего человечества было им «оживле¬но» и «изобретено заново» (Д. Купер). Од¬нако я думаю, что эти беседы с каким-то од-ним определенным произведением яв¬ляют собой нечто иное. Конечно, здесь есть и творческая критика, и даже анализ языка, но главным образом это — «разго¬вор» с ху-дожником, привнесение в беседу новых идей, ответов, фантазий. Он начи¬нает, к приме-ру, изучать какую-нибудь де¬таль фигуры купальщицы на заднем плане картины Мане, потом переходит к купальщи¬цам Сезанна и, наконец, к женщине, мою¬щей ноги, в кар-тине самого Пикассо. Тема беседы непрерывно расширяется. Серые и лазурные краски плетут сеть, в которую по¬падется Сезанн, потом она опустеет, потом «наполнится» вновь ассоциациями, став се¬тью другой, коричнево-зеленой, превратив¬шись в ловушку для Курбе.
Разговор с одним художником, таким образом, выливается в симпозиум худож¬ников. В беседу втроем или вчетвером.
Я говорю Пикассо, что, в сущности, он только и делает, что беседует с художни¬ками. На что он мрачно отвечает: «Oui, au cimetiere»59.
__________
58 «Завтрак на траве» (франц.). Имеется в виду известная картина Э. Мане.
59 Да, на кладбище (франц.).