Блог пользователя SNH-Z

Правила определения размера вознаграждения (гонорара)
автора (творческого коллектива) за создание произведений
изобразительного искусства, художественного проектирования
и конструирования, сценариев произведений

Правительство Москвы Управление инвестиционной политики и финансирования из городских источников

Общие положения

1. Правила определения размера вознаграждения (гонорара) автора (творческого коллектива) за создание произведений изобразительного искусства, художественного проектирования и конструирования, сценариев произведений разработаны с учетом законодательства Российской Федерации, регулирующего авторское право. Данные ставки могут быть использованы профессиональными художниками, а также их объединениями и организациями.
2. Правила включают в себя базовые ставки для расчета авторского вознаграждения (гонорара) за создание произведений станковой живописи и станковой графики, монументально-декоративных произведений в различных техниках, монументальной, монументально-декоративной, мемориальной и станковой скульптуры, декоративно-прикладного искусства, плаката, сценографии, художественного проектирования и художественного конструирования, художественно-графических произведений для печати и др. (далее - Произведение).
Ставки авторского вознаграждения применяются при создании новых произведений в ценах 2001 г.
Ставки авторского вознаграждения применяются как при заключении договоров купли-продажи готовых произведений, так и при создании таковых по заказам организаций и частных лиц.
3. Ставки авторского вознаграждения (гонорара) используются при исполнении автором произведения (индивидуально или в составе творческих коллективов) от фор эскиза до создания произведения в конечном материале и включают в себя производственные расходы.
4. Ставки авторского вознаграждения устанавливают размеры гонорара и применяются как основа для определения стоимости произведения художественно-экспертным советом соответствующего уровня.
5. В зависимости от значимости создаваемого объекта Произведения оцениваются в следующем порядке:
- художественное произведение федерального значения оценивается Экспертно-консультативным советом по монументально-декоративному искусству при Правительстве Российской Федерации или Художественно-экспертным советом по монументальному искусству Министерства культуры Российской Федерации;
- художественное произведение республиканского значения оценивается Министерством (Управлением) культуры республики;
- художественное произведение областного и городского значения оценивается Управлением культуры или художественными советами городских, областных или краевых отделений Союза художников Российской Федерации.
6. При передаче Произведения по договору, без проведения художественной экспертизы, стороны вправе самостоятельно использовать настоящие ставки авторского вознаграждения при определении цены договора.
7. Размер ставок авторского вознаграждения может увеличиваться в зависимости от конъюнктуры, сжатых сроков выполнения, высокого престижа автора и др.
8. При создании произведения автор (соавторы) вправе привлекать для выполнения различного рода работ специалистов; порядок оплаты выполняемых ими работ определяется в договоре, заключенном с автором (его представителем) или с заказчиком (по согласованию с автором).
9. В случае когда в создании произведения участвуют более одного автора, авторское вознаграждение определяется за произведение в целом в рамках настоящих Правил. Распределение авторского вознаграждения между авторами производится по их взаимной договоренности и отражается в договоре.
10. Созданные автором в процессе творческой работы эскизы, этюды, модели и другие подготовительные материалы являются его собственностью, если иное не предусмотрено договором. Автору принадлежат авторские права на данные объекты.
11. В случае передачи Произведения для воспроизведения право собственности на него не передается, если иное не предусмотрено договором.
12. При создании авторских повторов художественных произведений до 10 экземпляров вознаграждение устанавливается в размере до 100% за создание оригинала произведения в зависимости от технологии изготовления, или проводится оценка художественным советом.
В других случаях вознаграждение за тиражирование произведений устанавливается в соответствии с действующими нормативными актами либо по соглашению сторон.
13. В случае тиражирования произведения автор имеет право на получение не менее одного экземпляра тиражного произведения, как правило, с оплатой по производственной себестоимости. Исключение могут составлять произведения из драгоценных материалов, с драгоценными камнями и т.п.
14. Авторская реставрация (воссоздание) ранее созданных произведений оплачивается в пределах настоящих Правил.
15. Затраты на авторский надзор и руководство техническими и вспомогательными работами настоящими Правилами не учтены и должны оплачиваться дополнительно. Размер оплаты устанавливается от 2 до 10% от вознаграждения за создание произведения в материале, если иное не предусмотрено вводными указаниями к отдельным главам.
16. При создании автором произведений скульптуры, монументально-декоративной живописи, декоративно-прикладного и оформительского искусства, станковой живописи производственные расходы - 40% авторского вознаграждения (гонорара) не подлежат налогообложению, за исключением Раздела VII "Произведения сценографии".
При создании автором художественно-графических произведений, фоторабот для печати, произведений архитектуры и дизайна производственные расходы - 30% авторского вознаграждения (гонорара) не подлежат налогообложению, за исключением Раздела VII "Произведения сценографии".
Если производственные расходы превышают 40 и 30%, то они должны быть подтверждены финансовыми документами (Налоговый комитет РФ, часть 2, стр. 221).
17. При определении сметной стоимости художественных произведений накладные расходы определяются в размере не менее 28,8% от авторского вознаграждения (гонорара).
18. Государственные налоги, сборы, отчисления, а также транспортные услуги до места установки художественного произведения, установка на месте, таможенные расходы не учтены ставками авторского вознаграждения (гонорара) и учитываются дополнительно в сметной стоимости работ по созданию художественного произведения.
19. При создании произведений по договорам художественного заказа с использованием Автором производственных мощностей организаций, созданных профессиональными художниками, их объединениями и организациями, в сметную стоимость раздельно закладываются:
- авторский гонорар по настоящим Правилам за минусом производственных затрат;
- государственные налоги, сборы и отчисления, таможенные пошлины по действующему законодательству РФ;
- производственные затраты по расчетам и нормам, в т.ч. местным нормам, с перерасчетом по факту при сдаче исполнительских смет и (или) актов 100% сдачи работ;
- накладные расходы предприятия-изготовителя в размере не менее 85% от основной заработной платы;
- плановые накопления в размере не менее 8% к сумме производственных затрат и накладных расходов;
- непредвиденные расходы в размере 2% к себестоимости произведения по смете (без учета НДС).


Раздел I Глава I

Станковая живопись в техниках: холст, доска, масло, темпера, левкасы

Таблица № 1__________________________________________________
1. Вознаграждение за проведение подготовительных работ.
(Изучение задания, методических материалов, описание,
предварительные расчеты и т.д.)________1 произведение______25000

Таблица № 2__________________________________________________
2. Вознаграждение за создание этюда, эскиза, наброска
произведения________________________1 этюд, эскиз________ 62500

Таблица № 3__________________________________________________
3. Произведение станковой живописи: 1 картина
натюрморт, пейзаж без фигур____________________________140000
портрет, жанровая живопись,
пейзаж и натюрморт с фигурами___________________________37500
многофигурные картины жанрового и исторического характера,
сложные постановочные портреты________________________560000

Глава 2

Станковая графика (в том числе гуашь, акварель, темпера; гравюры на линолеуме, дереве, металле, камне и т.п.; произведения для печати, реклама, фирменный стиль и т.д.)

Таблица № 4_________________________________________________
1. Вознаграждение за проведение
подготовительных работ____________1 произведение_______15000

Таблица № 5_________________________________________________
2. Вознаграждение за создание этюда, эскиза, наброска
произведения в технике графики______1 этюд, эскиз________37500

Таблица № 6_________________________________________________
3. Произведение станковой графики______1 картина_______75000

Примечание. Вознаграждение за графические произведения, исполненные в технике гравюры на дереве, на металле, на линолеуме, на камне и т.п., повышается против предусмотренного в таблицах № 5 и 6 от 40 до 50%. Этой статьей мы начинаем серию публикаций, касающихся определения авторского гонорара за произведения, выполняемые по авторскому договору заказа.
В первую очередь рекомендуем обращаться к Правилам определения размера вознаграждения (гонорара) автора (творческого коллектива) за создание произведений изобразительного искусства, художественного проектирования и конструирования, сценариев произведений, утвержденным Региональной межведомственной комиссией по ценовой и тарифной политике при Правительстве Москвы 06.08.2001 (далее - Правила).
Однако при работе с этим документом, текст которого будет публиковаться нашим журналом, следует учитывать то, что авторские гонорары в нем указаны в ценах 2001 г., и поэтому требуют коррекции. Кроме того, нужно принимать во внимание изменившуюся практику заключения договоров гражданско-правового характера. Несмотря на то что в п. 2 главы "Общие положения" указывается, что ставки могут применяться как для договоров купли-продажи, так и для договоров заказа, основная часть последующих тезисов относится исключительно к договорам заказа. Отметим наиболее существенные особенности договора купли-продажи.

1. Суммы, полученные автором по договору купли-продажи, не являются вознаграждением автора (авторским гонораром), поэтому:
а) при налогообложении этих сумм не принимается во внимание профессиональный вычет НК ст. 221, на который ссылается п. 16 Общих положений правил, а применяется имущественный вычет НК ст. 220, п. 1;
б) с указанных сумм не производятся отчисления в социальные фонды (ПФР, ФСС, МНС и т.д.), следовательно, работа, которая предшествовала этому договору, не засчитывается в страховой (трудовой) стаж.
2. Транспортные услуги, таможенные сборы и пошлины, расходы по установке, в том случае если они не возложены договором на покупателя, могут быть получены автором только в виде части дохода от реализации работ с соответствующим налогообложением.

Проиллюстрируем это на примере.

Заказчик покупает садово-парковую скульптуру у автора с условием доставки и установки. В соответствии с Правилами вознаграждение автора составит (доход) 862 500 руб.
При расчете (с юридическим лицом по договору купли-продажи) автор получит: 862 500 руб. - 13% НДФЛ (112 125 руб.) = 750 375 руб. Из этой суммы автор как физическое лицо оплачивает транспортные расходы, расходы по установке и т.д.
Автор имеет право, обратившись в налоговую инспекцию по месту жительства, получить имущественный вычет в размере 125 000 руб., т.е. вернуть 16 250 руб. переплаченного налога, если произведению менее 3 лет, или вернуть 112 125 руб. переплаченного налога, если он сумеет доказать, что произведению более 3 лет. Отчислений в Пенсионный фонд произведено быть не может, в страховой стаж эта работа не включается. В этом случае также следует учитывать, что договор купли-продажи с физическим лицом юридическое лицо имеет право заключить только при наличии разрешения на право комиссионной торговли. Во всех остальных случаях, если юридическое лицо приобретает авторское произведение не для собственного пользования (а, допустим, для последующей продажи) должен быть заключен договор заказа.
Рассмотрим случай со скульптурой с позиций договора заказа. Авторское вознаграждение в соответствии с Правилами устанавливается в размере 862 500 руб. Автор получит: 862 500 руб. - 13% НДФЛ (112 125 руб.) = 750 375 руб. Из этих денег он как физическое лицо будет оплачивать материалы, транспорт, услуги сторонних организаций и т.д. Кроме того, организация-заказчик обязана осуществить отчисление ЕСН в размере 31,6% и как минимум 0,2% за травматизм, в сумме 274 275 руб.
То есть затраты организации на этот договор составят: 862 500 руб. + 274 275 руб. = 1 136 775 руб. Автор имеет право реализовать через налоговую инспекцию профессиональный вычет в размере 40% авторского вознаграждения 345 000 руб., т.е. вернуть 44 850 руб. переплаченного НДФЛ. В том случае если производственные затраты могут быть подтверждены документально, при заключении договора рекомендуется выделить их из суммы вознаграждения автора в отдельные статьи сметы: материалы, транспорт, услуги сторонних организаций и т.д. Эти суммы могут быть получены автором под отчет или оплачены организацией-заказчиком. В этом случае затраты заказчика рассчитываются следующим образом.
По Правилам, авторское вознаграждение - 862 500 руб. Документально подтвержденные расходы - 345 000 руб. Автор получит: (862 500 руб. - 345 000 руб.) - 13% НДФЛ (67 275 руб.) = 450 225 руб. Заказчик начислит ЕСН 31,6% + 0,2% за травматизм (862 500 руб.- 345 000 руб.) х 31,8% = 164 565 руб. Договор обойдется заказчику: 862 500 руб.+164 565 руб. = 1 027 065 руб. Если договор заключен автором, он, с бухгалтерской точки зрения, будет считаться срочным трудовым договором. Особо следует остановиться на договорах, которые заключаются заказчиком не с автором, а с юридическими лицами, сотрудником которых является автор. Это может быть как договор заказа, который подпадает под действие п. 19 гл. "Общие положения" Правил, так и агентский договор. В обоих случаях проценты, указанные в п. 19, для каждой организации являются индивидуальными, а договор, строго говоря, нельзя отнести к разряду авторских. Публикация в журнале ARTCOUNCIL ХС № 2 (42) - 3 (43) 2005 г.

Николай Петрович Богданов-Бельский (8 декабря 1868 года, деревня Шитики Бельского уезда Смоленской губернии (ныне Оленинский район Тверской области) — 19 февраля 1945 года, Берлин) — русский художник-передвижник. Писал пейзажи, салонные портреты и жанровые картины в реалистичной и импрессионистской манерах. С 1903 года — академик живописи. Был одним из основателей, а с 1913 по 1918 годы — председателем общества Архипа Куинджи. В 1921 году эмигрировал в Латвию, где провел 23 года. В 1944 году переехал в Берлин и спустя год обрел там последнее пристанище. Потомки художника в Германии хранят большую коллекцию его архивов и картин.

Особенности творчества художника Богданова-Бельского: его живопись зиждется на двух полюсах. На одном — парадно-салонные портреты знати всех мастей (1, 2, 3, 4), которые сейчас представляют интерес скорее с исторической точки зрения. Гораздо большим спросом у ценителей искусства пользуются картины Богданова-Бельского, живописующие нехитрые сценки из жизни крестьянских детей: как развлечения, так и процесс школьного обучения (1, 2, 3, 4). После работы в студиях Кармона и Каларосси во время путешествия по Европе живопись Богданова-Бельского обогащается импрессионистскими красками и методами: мазок становится раздельным и дробным, я палитра — солнечной и яркой.

Известные картины Богданова-Бельского: «Устный счет», «Будущий инок», «Именины учительницы», «Виртуоз», «Новые хозяева», «Портрет Федора Шаляпина».

Сложилось так, что картины Богданова-Бельского до последнего времени были более известны, чем сам автор. Советская пропаганда использовала его работы для иллюстрации тяжелой жизни крестьянских детей при царе-батюшке, а вот сам художник был не из рукопожатных — мало того, что жил в иммиграции, так еще и последний год жизни провел в фашистской Германии.

Зато сейчас его творчество более чем востребовано: на сайте аукционного дома Sotheby’s десятки лотов с картинами Богданова-Бельского. Захудалая баночка с букетом сирени ушла с молотка за 146 500 американских долларов, а самый дорогой лот — картина «Дети за пианино» — обрел нового владельца более чем за полмиллиона у.е.

Богом данный

Первая часть фамилии художника появилась по причине того, что незаконнорожденный сын полунищей крестьянки не мог претендовать на настоящую фамилию своего отца. Поэтому он стал Богдановым — «Богом данным». Зато у второй части происхождение куда более благородное: она появилась по названию родного уезда в 1905 году, при получении художником звания академика. «Мою простонародную фамилию как бы облагородил сам государь, вписав ее собственноручно в диплом через дефис — „Бельский“» — так описывает появление на свет ее обладатель.

А начинал свой путь будущий портретист высшего света российской знати деревенским пастухом. Но маленького Колю так тянуло к знаниям, что в холодное время года, когда пасти было некого и негде, он пешком проделывал путь до соседнего селения Шопотово, где обучался в церковно-приходской школе. Со временем, обратив внимание на его одаренность, тамошний священник устроил мальчика в более продвинутое учебное заведение.

Профессор московского университета дворянского происхождения по фамилии Рачинский организовал в селе Татево народную школу для детей крестьян, где обучал их математике, ботанике, церковно-славянскому языку и прочим наукам. Рачинский стал попечителем Николая и решил сделать все возможное, чтобы позвоить развить наметившийся у него художественный талант.

Сначала опекун определил его на обучение в иконописную мастерскую при Троице-Сергиевой лавре, назначив содержание 25 рублей — настоящее состояние по тем временам для безродного крестьянского мальчика. А затем помог попасть в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где будущий художник оттачивал мастерство под наставничеством Маковского и Поленова.

Взлет и падение

Путь Богданова-Бельского от полуголодного крестьянского юноши к высокооплачиваемому художнику, вращающемся в светском обществе, был довольно стремительным. После того, как выпускную работу «Будущий инок» переманила у ее первого покупателя императрица Мария Федоровна, Богданов-Бельский стал модным востребованным живописцем. Ему заказывают портреты государи, князья, патриархи и артисты.

Начиная с 18-летнего возраста Николай зарабатывает на жизнь собственным трудом и отказывается от материальной помощи своего покровителя Рачинского, хотя они сохраняют теплые отношения и ведут переписку на протяжении всей жизни.

Средства, полученные при продаже работы «Воскресные чтения в сельской школе», позволяют Богданову-Бельскому отправиться в Париж и углублять знания в художественных мастерских Кормона и Коларосси, а потом повидать Германию и Италию. В 1903 году он заканчивает Академию художеств, спустя два года получает звание академика, а в 1914 становится действительным членом Академии.

Но 1917 год нарушает размеренное течение жизни живописца. Новые веяния после Октябрьской революции не привнесли ничего из того, что мог бы приветствовать верующий христианин и выходец из крестьянской среды, по которой, подобно асфальтоукладочной машине, неумолимо прокатывался большевистский государственный аппарат.

В 1920 году Богданов-Бельский уезжает в Петербург, а затем в Латвию вместе с гражданской женой Натальей Топоровой. Он писал Илье Репину: «Из того, что я написал за эти четыре года (1917−1921), ничего не было выставлено в России. С большими трудностями и ухищрениями всё это мне удалось вывезти в Ригу, где я живу с 15 сентября 1921 года». На родине полотна не продавались, художника не приглашали на выставки. Реалистическая живопись на какой-то период уступила место авангардным течениям, и аполитичные творцы остались не у дел.

Латвийский ренессанс

В Латвии Богданова-Бельского ожидало возрождение не только в качестве востребованного живописца, но и культурного деятеля, активно вовлеченного в художественную жизнь столицы. За два десятка лет в Риге были проведены 7 персональных выставок, не считая многочисленных совместных с другими художниками экспозиций.

Ему рукоплескали во Франции, США, Германии, Польше, Эстонии и прочих странах, где критики и коллекционеры с интересом встречали работы Богданова-Бельского. Помимо членства во многих культурных организациях и обществах Латвии, он успевает поддерживать иммигрантское сообщество как член совета Русского драматического театра и Русского клуба, а также Общества охотников и даже Кружка ревнителей русской старины.

Здесь его ожидала и новая любовь. После того, как Наталья Топорова покинула Латвию, у Богданова-Бельского завязался роман в письмах с Антониной Эрхард, прибалтийской немкой. Эпистолярные отношения длились целых десять лет, по прошествии которых, после развода Антонины с мужем, пара все-таки обвенчалась в православном Христорождественском соборе в Риге.

За год до окончания Второй мировой войны художник в сопровождении супруги отправляется в Берлин, чтобы лечь на операцию в немецкую клинику. Это решение оказывается роковым. Здесь он напишет свою последнюю работу — портрет дочери врача-анестезиолога и проживет всего несколько дней после операции. Из-за постоянных авианалетов на Берлин медицинские работники то и дело переносили пациентов в убежище, что не добавляло тяжелобольным ни здоровья, ни сил. Похоронили Богданова-Бельского на русском православном кладбище Тегель в Берлине.

Автор: Наталья Азаренко

Золотова М.В.
Основная масса художественных произведений нуждается в реставрации главным образом из-за неправильного хранения в музеях, на выставках, при транспортировке. О причинах повреждений и монтаже произведений масляной живописи говорится в настоящей статье.

Сохранность картин зависит от свойств материалов, из которых они состоят, и окружающей их среды.

Основными факторами, влияющими на сохранность живописи, являются температура и относительная влажность воздуха. Нарушения температурно-влажностного режима в музеях обычно носят сезонный характер: во время отопительного сезона наблюдаются повышенная температура и недостаточная влажность, летом и осенью до начала отопительного сезона - избыток влажности при температуре, близкой к уличной. Кроме того, температура и относительная влажность изменяются в течение суток, особенно в экспозиционных помещениях. Эти колебания зависят и от количества посетителей музея.

Температура и относительная влажность. Материалы, из которых состоят картины, - основа, грунт, красочный и лаковый слои -различны по своим механическим и физико-химическим свойствам, вследствие чего по-разному реагируют на изменения температуры и относительной влажности окружающей среды. Так как красочный слой, покрытый лаком, является водонепроницаемым, то на изменение влажности, прежде всего, реагирует оборотная сторона картины, т. е. ее основа. Дерево, холст и бумага, являясь гигроскопичными материалами, содержат в себе влагу, количество которой определяется окружающей средой.

При повышении относительной влажности (более 70-75%) холст выходит из состояния нормального натяжения. Длительное пребывание в такой атмосфере может привести к деформации холста, набуханию клея, содержащегося в грунте, образованию плесени. Нередко плесень, образовавшаяся в грунте, проникает сквозь микротрещины в красочный слой и становится заметной на лицевой стороне картины. Клей теряет адгезионные свойства, связь между грунтом и основой нарушается, и появляются отслоения красочного слоя, отслаиваются также дублировочные холсты. Под влиянием влаги происходит изменение оптических свойств лака: в нем образуется сеть мельчайших трещин, он мутнеет, синеет, затем белеет, теряет прозрачность; картина как бы покрывается мутной белой пленкой.

Высокая температура (25-ЗО°С) и сухость воздуха (относительная влажность менее 50%) приводят к пересыханию волокон холста, отчего он становится менее эластичным и менее прочным. Грунт делается хрупким и ломким. Изломы его передаются красочному слою, образуется кракелюр, а затем могут произойти отставание и осыпание красочного слоя с грунтом.

Важнейшее условие сохранности живописи - стабильность окружающей среды. Особенно опасны резкие колебания температуры и влажности воздуха. Если температура и относительная влажность в помещении музея постоянны, то в экспонатах устанавливается некоторое влажностное равновесие. Если же это равновесие нарушается, произведение поглощает или отдает влагу. Начинается движение основы, приводящее к разрушению живописи, слабеет связь красочного слоя с грунтом, возникают расслоение живописных слоев, их шелушение и осыпи.

Очень быстро и неблагоприятно для сохранности картины на изменения температуры, и особенно относительной влажности, реагируют основы из дерева. Резкие колебания атмосферы вызывают быстро чередующиеся сжатия и расширения основы, сопровождающиеся деформацией дерева, его короблением и разрывами. Движение основы и в этом случае неизбежно вызывает соответствующее напряжение грунта и красочного слоя.

Нормой, обеспечивающей хорошую сохранность масляной живописи, признан уровень относительной влажности воздуха 50-60% при температуре 17-19°С. Хранители и реставраторы должны постоянно наблюдать за состоянием окружающей среды в помещениях музея и представлять себе ту опасность, которая возникает в случае, если и относительная влажность, и температура окажутся выше или ниже нормы. При этом суточные колебания относительной влажности и температуры необходимо свести к минимуму. Превышение колебаний более, чем на 5%, рассматривается как опасное.

Один из факторов, которые непосредственно влияют на сохранность картин, - свет. В темном помещении покровные масляно-лаковые пленки и масло, на котором приготовлены краски, желтеют, вызывая общее потемнение живописи. В светлом помещении свет может отрицательно влиять на сохранность экспонатов, причем разрушения, вызываемые его воздействием, бывают значительными.

Под воздействием света как естественного, так и искусственного, происходят два вида разрушений: видимые - изменение оттенка или цвета и невидимые - структурные разрушения или изменения физических свойств материалов произведений.

Для освещения в музеях и картинных галереях используются три вида источников света: дневной свет, лампы накаливания и люминесцентные лампы. Каждый из этих источников отличается спектральным составом света, по-разному влияющим на экспонаты (табл. 1).

Таблица 1 Распределение излучения различных источников света, %

Источник света Ультрафиолетовое излучение Видимое излучение Инфракрасное излучение
Солнечный свет 5,5 51 43,5
Лампы накаливания 0,1 10 89,9
Люминесцентные лампы 3,5 52 44,5
Фотохимические реакции, ведущие к изменению в материалах живописи, вызываются как ультрафиолетовой, так и видимой частью спектра. Особенно вредное воздействие оказывают ультрафиолетовые лучи, а также прилегающая к ним видимая синяя часть спектра.

Уменьшение длительности экспонирования картин уменьшает и опасность их повреждения. Некоторые пигменты, выгорающие под действием света, весьма чувствительны к влаге. В условиях крайней сухости выгорание долгое время может быть незначительным.

Неумелое обращение с картинами приводит к механическим повреждениям. Наиболее подвержены травмам картины на холсте. От толчков, грубых прикосновений, ударов по холсту или красочному слою на картине остаются вмятины, продавленности, разрывы (рис 1).

Одним из обычных повреждений является сферический, паутинообразный кракелюр, образующийся на месте удара. По краям прорыва холста и на месте удара появляются осыпи и утраты красочного слоя и грунта. Распространенное повреждение живописи - царапины на красочном слое. Чаще они возникают при неправильном хранении живописи в запасниках - на стеллажах без разделителей, когда картины составлены штабелями.


Рис. 1. Механическое повреждение картины

Сломы красочного слоя возникают при неправильной накатке картин на вал и неквалифицированной натяжке на подрамник. Неверно сделанный подрамник также является причиной плохой сохранности картины.

Состояние сохранности музейных экспонатов необходимо точно и подробно фиксировать в документации. Подробное описание сохранности картин при новых поступлениях должен делать хранитель совместно с реставратором. Для картин, выполненных на холсте, описание делают в следующем порядке.

1. Подрамник. Особенности его конструкции: раздвижной или глухой; имеются или отсутствуют колки (клинья), скосы, перекладины, крестовины и т. д.

2. Холст. Дублирована ли картина, состояние дублировки и кромок, прорывы холста, вмятины, натяжение холста на подрамник, хорошо ли натянут холст, нет ли деформации от неправильной натяжки; если есть - указать, в каком месте.

3. Оборот картины. Наличие загрязнений - масляных пятен, грязи, пыли. Наличие надписей, наклеек, печатей.

4. Красочный слой и грунт. Техника живописи (масляная, темперная), различные виды кракелюра, расслоение красочного слоя, осыпи, утраты, вздутия, отставания красочного слоя от грунта, царапины и потертости красочного слоя -места их расположения и размеры, загрязнения поверхности и следы реставраций.

5. Лаковое покрытие. Царапины, прожухание, помутнение, разложение.

Реставраторам необходимо регулярно проводить профилактический осмотр экспозиции. Периодичность таких осмотров определяется условиями хранения в каждом музее, но не реже одного раза в месяц. Любое повреждение экспоната в музее должно сразу фиксироваться в дефектных актах.

Картины на холсте при экспозиции нуждаются в технических приспособлениях, обеспечивающих их лучшую сохранность. Процесс монтажа заключается в изготовлении подрамника, натягивании на него холста, укреплении картины в раме. Помимо сохранности картины, это должно способствовать и ее эстетическому восприятию.

Подрамник предназначен для того, чтобы держать холст в растянутом виде (рис. 2). Плохо сделанный подрамник отрицательно влияет на сохранность картины. Основные его дефекты следующие:


Рис.2. Общий вид подрамника

- «глухое» соединение углов, не дающее возможности регулировать натяжение холста, отчего возникают его деформации и провисание;

- отсутствие крестовины;

- отсутствие скосов на внутренних гранях, что влечет за собой сломы и осыпи красочного слоя;

- непрочность, что при натягивании холста может дать перекос;

- неплотное соединение планок по углам и на крестовине. Особенно плохие подрамники у картин современных живописцев.

Подрамник любой картины, хранящейся в музее, должен соответствовать всем требованиям консервации - быть изготовленным из сухого дерева, без сучков, точно соответствовать размеру картины, быть прочным, раздвижным с клиньями (рис. 3), иметь перекладину или крестовину, внутренние скосы на планках.


Рис.3. Клинья, номер и надпись на подрамнике

Рама (конвертирование), используемая для экспонирования картины, кроме эстетических функций, несет еще и защитные. Картина не должна входить в раму плотно. Между картиной и пазами рамы должен быть зазор 1-3 см, в зависимости от размера картины. Это расстояние необходимо на тот случай, если в дальнейшем придется расклинить подрамник для регулирования натяжения холста. Картину к раме не следует крепить гвоздями -лучше использовать деревянные или металлические зажимы.

Для защиты от внешней среды тыльную сторону картин конвертируют дерматином, а с лицевой стороны закрывают стеклом. Стекло предохраняет красочный слой от загрязнения и механических повреждений. Застекление проводят так, чтобы живописная поверхность не касалась стекла, для этого используют прокладки из пробки или дерева. Картина как бы помещается в конверт с определенным микроклиматом, что надежно защищает се от пыли и других загрязнений. Разрешается конвертировать только «здоровые», чистые произведения.

Номера и надписи к картине наносятся обычно краской на подрамник, в левом верхнем или нижнем углу (см. рис. 3). На больших картинах инвентарный номер ставится в двух местах: внизу и вверху. На картинах без подрамников шифр и номер ставятся на кромке холста, с оборотной стороны, в левом нижнем углу.

Нельзя приклеивать на холст, как с лицевой, так и с оборотной стороны ярлыки и номера, ставить печати, штампы, делать надписи красками, чернилами и т.д.

На картинах с деревянной основой инвентарный номер наносится белой или голубой краской на обороте в тех же местах, что и на подрамнике.

Развеска картин в экспозиционных залах должна быть надежной и удобной. Для этого в залах, вверху, на некотором расстоянии от стен укрепляют специальные штанги. Это дает возможность не портить стену гвоздями и легко перевешивать картины на другие места стен. Картины подвешивают на шнурах, мягкой проволоке или на тонких стальных тросах. Шнур продевают через кольца, ввинчиваемые в раму, и завязывают узлом либо у картины, либо у штанги.

Существуют и другие способы развески картин на штангу - например, с помощью крючков. Чтобы придать картине наклон, кольца ввинчивают в боковые планки, на расстоянии, равном 1/3 высоты картины от верхнего края. Не следует делать большие наклоны, так как при этом, особенно у большемерных картин, сильнее провисает холст. Запрещается ввинчивать кольца и забивать гвозди в подрамник. Чтобы картины не касались стены (особенно внешней стены здания) во избежание охлаждения, отсыревания, а также лучшей циркуляции воздуха между стеной и экспонатом и смягчения действия на картину вибраций стены, к нижней части рамы, на обороте прикрепляют пробочные прокладки, что дает возможность отодвинуть нижний край рамы на 2—4 см от стены. Нельзя вешать картины вблизи радиаторов, вентиляционных отверстий и форточек.

Картину на холсте следует брать в руки осторожно, без рывков, только за раму или за планки подрамника. При этом пальцы рук не должны находиться между крестовиной или планками подрамника и холстом. Рука не должна прикасаться к самой картине - ни к холсту, ни к красочному слою, - иначе возможны травмы. Нести картину нужно плавным, равномерным шагом, стараться, чтобы холст не вибрировал. Нельзя двигать картину по полу. Ставить ее надо без стука, мягко, избегая сотрясений. Если картины прислоняют друг к другу, даже на короткое время, необходимо соблюдать правила хранения картин в штабелях.

Для хранения живописи в запасниках должны быть устроены стойки, обтянутые металлической сеткой, на нее с двух сторон вешают картины в рамах. Кроме стабильно установленных стоек, практикуется развеска картин на подвижных щитах. Щиты легки и удобны, могут устанавливаться стационарно и временно. Они двигаются по рельсам, проложенным по потолку или полу, расстояние между ними сокращается до 20-30 см, что позволяет разместить в фонде большее количество предметов при свободном доступе и осмотре каждого из них.

Полотна больших размеров часто хранятся без подрамников, накатанными на вал. Раз в год валы раскатывают и проверяют состояние живописи. Накатывается картина красочным слоем наружу. Процесс накатывания - ответственное дело, выполняют его квалифицированные работники с участием реставраторов и хранителей.

Крайне нежелательно хранение произведений в штабелях. При таком хранении всегда существует опасность нанесения травмы, а картины лишены доступа воздуха. Это можно допустить лишь как временную меру с условием соблюдения следующих требований: картины на холсте подбирают по размерам, ставят в штабели в рамах, лицевой стороной друг к другу, между рамами кладут амортизационные подушки из холста и ваты, сшитые попарно лямками. Если в штабель помещают картины без рам, следует ставить их по размеру, лицом к лицу, без прокладок, почти параллельно одна к другой, наклон должен быть как можно меньше, что ослабит давление картин друг на друга. Касаться картины могут лишь твердыми частями, чтобы не вызывать вмятин, царапин, прорывов. Картины в штабелях ставят не на пол, а на подставки из дерева, высотой не менее 25 см.

Музейный хранитель и реставратор должны обладать достаточными знаниями в области физических и химических свойств материалов, из которых состоят хранимые ими экспонаты, знать условия, приемлемые для их нормального существования, изучить причины их разрушения и вести в этом направлении всю организационную работу в музее.

Литература

Гренберг Ю.И. Основы музейной консервации и исследования произведений станковой живописи М, 1976.

Инструкция по учету и хранению музейных ценностей, находящихся в государственных музеях СССР. Министерство культуры СССР. М., 1984.

Киплик Д.И. Техника живописи. М., 1998.

Первоисточник: Монтаж и сохранность музейных предметов в экспозиции. Методическое пособие. Труды ГИМ Выпуск 168. М., 2007

Промывка и расчистка картин связана с выявлением самой живописи, с освобождением ее от всевозможных наслоений, портящих впечатление и мешающих видеть настоящий тон ее. Эти процессы относятся к области реставрации живописной (в отличие от технической) и являются делом крайне ответственным.

Известно немало случаев порчи картин, попадавших в руки неопытных людей, всякого рода любителей, начинающих реставраторов, работающих без присмотра опытного глаза. Для того, чтобы промывать картины, нужно хорошо знать приемы работы старых мастеров — создателей этих картин.

Старые мастера фламандской и итальянской школ, чтобы добиться свечения и прозрачности красок, делали специальные подмалевки на белых и тонированных грунтах красками чрезвычайно ограниченной палитры, часто даже «гризайлью» (1 , накладывали слои краски в светах пастозно, в тенях — тонкослойно (с расчетом на просвечивание грунта) и заканчивали свои вещи цветными лессировками(2. Лессировки делались красками на маслах или лаках. Иногда уже по лессировкам художники делали последние удары густыми мазками. Известно, например, что Тициан наносил до 30—40 лессировок. Рубенс поверх коричневой подготовки писал локально в повышенных тонах, затем лессировал и по лессировкам в светах делал корпусные удары. Рембрандт свою пастозную живопись также завершал лессировками(3.

Традициям старых мастеров следовали многочисленные их ученики и подражатели, а также, несколько видоизменяя их, наши большие художники — Рокотов, Левицкий, Брюллов, Куинджи, Репин, Суриков и др. Поэтому реставратор постоянно может встретиться с образцом сложной комбинированной техники. Положение усложняется еще и тем, что старые картины несут на себе многочисленные, изменившиеся в цвете лаковые слои, начиная от авторского, по своей давности почти равняющегося лессировочным покрытиям, и кончая самым поздним. Слои лака как бы срослись с лессировками, и подчас даже опытному глазу бывает трудно разобрать, где кончается лессировка и начинается лаковый слой. Кроме того, между слоями лака и поверх его часто бывают налеты грязи. Поэтому промывка и расчистка живописи путем растворения и снятия этих наслоений является делом чрезвычайно ответственным. Сильно действующими веществами — растворителями - при операциях над лаками можно легко повредить и самую живопись, поэтому от работающего требуется, во-первых, понимание техники реставрируемого произведения, умелый подбор состава, растворяющего загрязненные лаки, осторожность, соединенная с ловкостью и вкусом, опыт, любовь к своему делу и чувство величайшей ответственности.

В руководствах по реставрации имеются указания на некоторые вещества, применявшиеся при чистках картин. В частности, Гупиль(4, профессор рисования, изучивший ряд трактатов по этому вопросу и испытавший многие средства, указывает способы чистки картин. Приведем выдержку из его сочинения, касающуюся промывок картин:

«Чистая вода, как средство для чистки картин, есть одно из невиннейших, в особенности при смывании с них грязи. Воды одной достаточно для освобождения их от всех тел липких, каковы гуммиарабик, рыбий клей, крепкий клей, мед, сахар, леденец и все прочее, растворимое водою.

Яичный белок с течением времени приобретает все более и более способностей сопротивляться воде и действиям кислот, что происходит вследствие несчастной привычки некоторых художников покрывать картины белком чистым без добавления к нему спирта и сахара-леденца.

Из всех допускаемых при чистке картин щелочных солей, каковы древесная зола и жемчужная, поташ и винный камень, должен быть употребляем один последний, растворенный в воде, потому что все другие, действуя вредно на масла и краски, суть настоящие протравы в применении к излагаемому нами делу. Итак, можно пользоваться только винным камнем, начиная сперва растворением слабым и потом усиливая его.

Если, однако, все вышеуказанные средства останутся без результатов для чистки, то можно прибегнуть к буре; действуя медленно, бура, растворенная в воде, дает одну из наиболее безвредных щелочных солей. Рассыпая по картине тонко просеянные древесные золы, смачивая их тепловатой водою и притом легонько смывая губкой, достигают тех же результатов.

Но этому выщелачиванию не должно позволять действовать на краску долго; тотчас же, едва заметится очищение, следует прибегать к помощи сочно смоченной губки. Чистая известковая вода или раствор извести в воде могут оказать те же услуги.

Мыла, получаемые из соединения жира или масла со щелочами благодаря последнему элементу приобретают растворяющую способность, которой не должно, однако, слишком доверяться. В некоторых случаях употребление черного мыла может сделаться опасным; но если уже встретится необходимость пользоваться им, то следует сначала испробовать его на какой-нибудь наименее важной части картины.

Мыло, взбитое на чистой воде, куда добавлено немного обыкновенной поваренной соли, дает пену, которую можно употреблять для очистки сильно закопченных картин. Накладывая эту пену на те части, которые предстоит чистить, ее снимают пропитанной чистой водою губкой в то время, когда она начнет оседать и исчезать.

Обычный состав для чистки приготовляют, соединяя две части очищенного винного спирта с одной частью терпентинного масла; прочие масла: лавандовое, розмариновое, смешанные каждое порознь в той же пропорции со спиртом, дают те же результаты.

При чистке картин, еще не крытых лаком, можно пользоваться более нежным способом; здесь можно употреблять кислоту, растворенную в воде, муку, разведенную в известковой воде, водку или уксус.

Для очень маленьких холстов, некоторые пускают иногда в дело слюну, которая, однако, по причине заключающейся в ней фосфорной кислоты, может действовать на краски вредно.

Один из несчастнейших способов, допускающий употребление урины (мочи) и не пренебрегаемый некоторыми реставраторами, никогда не должен находить себе последователей.

Есть еще господа, пользующиеся хлористою ртутью, сулемой, это яд ужасный, однако, вредный, как для тех, кто прибегает к нему, так и для картины, по тем последствиям, которые может он повлечь своим прикосновением к ней».

П.Я. Агеев в своей статье «Возобновление масляных картин» приводит мнение профессора А. Эргардта.

А. Эргардт, по словам П.Я. Агеева, допускает для чистки картин только воду, мыло, льняное, маковое и ореховое масла, а также терпентин и спирт (отдельно или в смеси), как средства, имеющие научное обоснование.

Далее П.Я.Агеев, основываясь на трактате Паильо де Монтабера, говорит: «Для чистки картин советуют употреблять протертый щавель, кислые яблоки-ранет, лук, перец, поташ, золу, наконец, смесь жира с глиной и белилами, стертыми на ореховом масле. Этот последний состав надо будто бы прикладывать теплым на оборотную сторону картины». П.Я.Агеев, допуская сок лука и чеснока, не оправдывает других, указываемых Монтабером, средств.

Из приведенных выдержек явствует, что вопрос промывки и чистки картин давно волновал ученых и толкал их на поиски пригодных для этого веществ и способов их использования. Средств, как мы видим, рекомендуется не мало, но применять их все мы не можем уже по одному тому, что в данный момент они не все проверены лабораторно и на практике. Со своей стороны мы рекомендуем отнестись к ним критически и не проводить без соответствующей обстановки рискованных экспериментов, твердо помня, что ничто не может принести столько вреда картинам, сколько могут принести его реставраторы мало испытанными методами.

Среди указанных растворителей есть прочно вошедшие в нашу повседневную практику, они не противоречат требованиям технологии, но и их нужно применять умеючи, в каждом отдельном случае по-разному. В данное время у нас в СССР и за границей применяются многие из веществ, здесь указанных; способы их использования мы постараемся изложить ниже.

Промывку и расчистку картин следует подразделить на четыре, вида 1) промывка картин от поверхностных загрязнений; 2) промывка с частичным удалением лака; 3) снятие лака; 4) расчистка живописи от записей.

_________

1) «Гризайль» — одноцветная (монохромная) живопись, при которой применяются черные, белые и коричневые краски. Общий колорит вещи, исполненной техникой «гризайль», обычно серый.


2) Лессировками называются прозрачные сквозные красочные покрытия, протирки.

3) Подробное описание приемов старых мастеров дано в труде Д.И.Киплика «Техника живописи», т. IV.

4) «Руководство к живописи масляными красками с прибавлением небольшого трактата реставрировании картин». 1898.

Первоисточник: Техника реставрации картин. Е.В.Кудрявцев, М., 2002

Декоративное искусство, род пластических искусств, произведения которого наряду с архитектурой художественно формируют окружающую человека материальную среду и вносят в неё эстетическое идейно-образное начало.

Включает различные искусства, служащие для украшения произведений архитектуры и садово-паркового искусства (монументально-декоративное искусство), создающие художественные предметы для общественного и частного быта (декоративно-прикладное искусство), художественно оформляющие празднества, зрелища, экспозиции и т. д. (оформительское искусство).

Декоративно-прикладное искусство
Декоративно-прикладное искусство (от лат. decoro — украшаю) — раздел изобразительного искусства, охватывающий создание художественных изделий, имеющих утилитарное и художественное назначение. Собирательный термин, условно объединяет два обширных рода искусств: декоративное и прикладное. В отличие от произведений изящного искусства, предназначенных для эстетического наслаждения и относящихся к чистому искусству, многочисленные проявления декоративно-прикладного творчества могут иметь практическое употребление в повседневной жизни.

Произведения декоративно-прикладного искусства составляют часть предметной среды, окружающей человека, и эстетически ее обогащают.

Произведения декоративно-прикладного искусства отвечают нескольким требованиям: обладают эстетическим качеством; рассчитаны на художественный эффект; служат для оформления быта и интерьера. Такими произведениями являются: одежда, плательные и декоративные ткани, ковры, мебель, художественное стекло, фарфор, фаянс, ювелирные и другие художественные изделия. В научной литературе со второй половины XIX века утвердилась классификация отраслей декоративно-прикладного искусства по материалу (металл, керамика, текстиль, дерево), по технике обработки материала (резьба, роспись, вышивка, набойка, литьё, чеканка, интарсия и т. д.) и по функциональным признакам использования предмета (мебель, посуда, игрушки). Эта классификация обусловлена важной ролью конструктивно-технологического начала в декоративно-прикладном искусстве и его непосредственной связью с производством.

Возникнув в глубокой древности, декоративно-прикладное искусство стало одной из важнейших областей народного творчества. Его история связана с художественным ремеслом, художественной промышленностью, с деятельностью профессиональных художников и народных мастеров, а с начала XX века — с художественным конструированием и дизайном.

История развития декоративного искусства
Декоративно-прикладное искусство существовало уже на ранней стадии развития человеческого общества и на протяжении многих веков являлось важнейшей, а для ряда племён и народностей основной областью художественного творчества. Древнейшим произведениям декоративно-прикладного искусства свойственны исключительная содержательность образов, внимание к эстетике материала, к рациональному построению формы, подчёркнутой декором. В традиционном народном творчестве эта тенденция удержалась вплоть до наших дней.

Человек издавна стремился украсить свое жилище и все, с чем ему приходилось сталкиваться в быту. При изготовлении любой вещи народный мастер думал не только о ее практическом назначении, но и о красоте. Из самых простых материалов — дерева, металла, камня, глины — создавал он истинные произведения искусства, передававшие поэтическое представление мастера об окружающем мире.

В народном искусстве всегда находила свое отражение родная природа. Знакомые каждому с детства травы и цветы, изображения птиц и зверей, неба и солнца, земли и воды, преображенные фантазией художника, превращались в изделии в яркий, выразительный орнамент.

С течением времени всё большее значение приобретает интерес к богатству материала и изысканности декора. Выделяются изделия, служащие целям представительности (предметы для культовых ритуалов или придворных церемоний, для убранства домов знати), в которых ради повышения их эмоционального звучания мастера нередко жертвуют бытовой целесообразностью построения формы.

Современные изделия декоративно-прикладного искусства создаются с учетом как народных традиций так с веяниями моды сегодняшнего дня. До сих пор самыми популярными предметами этого искусства, овеянными дымкой старинных традиций, являются изделия из стали и бронзы, ковры, сделанные вручную и украшенные традиционным орнаментом, — в восточных странах; керамика, предметы из морских раковин — в южных; ритуальные маски — в Африке; изделия из янтаря — в прибалтийском регионе; фарфор, перегородчатая эмаль, ткани, расписанные цветами, фруктами, фантастическими животными, — в Китае и Японии, Корее.

Стилизация в декоративно-прикладном искусстве
Декоративно-прикладное искусство имеет свой язык и свои законы. Выражая представление о прекрасном своими специфическими средствами, оно никогда не стремится слепо копировать окружающий мир, а передает только самое характерное и выразительное. Художник творчески перерабатывает формы, найденные в природе, с учетом конкретного материала, его декоративных достоинств и особенностей технологической обработки.

Язык декоративно-прикладного искусства отличается стилизацией или, напротив, необычайной точностью форм; выявлением и обыгрыванием фактуры и пластических свойств материала; использованием орнаментов, включающих как мотивы традиционных изображений, так и авангардные формы. Композиционное построение декора в предметах декоративно-прикладного искусства всегда основано на гармонии частей и целого.

Стилизация в изобразительном искусстве известна с древнейших времён. Как метод художественного творчества она достигла высокого уровня в ассирийско-вавилонских, персидских, древнеегипетских и древнегреческих орнаментах, в которых наряду с геометрическими линиями и узорами часто использовались стилизованные с высокой художественностью и вкусом объекты флоры и фауны, как реальные, так и вымышленные, и даже фигуры людей. В наши дни орнаментальные композиции с элементами стилизации находят широкое применение в настенных росписях, мозаике, лепных, резных, чеканных и кованых украшениях и изделиях, в вышивке, в расцветке тканей.

Творческая стилизация в изобразительном искусстве обязательно носит индивидуальный характер, подразумевает авторское видение и художественную переработку явлений и объектов окружающей действительности и, как результат, отображение их с элементами новизны.

Наряду с творческой стилизацией существует подражательная стилизация, которая предполагает наличие готового образца для подражания и заключается в подражании стилю той или иной эпохи, известным художественным течениям, стилям и приёмам творчества того или иного народа, стилям знаменитых мастеров. Однако, несмотря на уже имеющийся образец, подражательная стилизация не должна иметь характер прямого копирования. Подражая тому или иному стилю, создатель стилизованного произведения должен стремиться внести в него свою индивидуальность, например, избранным сюжетом, новым видением колорита или общим композиционным решением. Именно степень этой художественной новизны и будет, как правило, во многом определять ценность стилизованного произведения.

При создании изделий декоративно-прикладного искусства наиболее плодотворным является метод творческой стилизации. Более удачным названием этого важного художественного метода могло бы быть не стилизация, а интерпретация, которое более точно передаёт сущность и особенность этого творческого процесса: художник смотрит на объект из окружающей жизни, интерпретирует его и эмоционально передаёт так, как он его чувствует, ощущает. Другими словами, он как бы заново создаёт этот натуральный объект, но уже в виде художественного символа. При этой интерпретации лучше всего следовать творческому принципу триады: «Познать, оценить и улучшить».

Декоративная композиция – это композиция, имеющая высокую степень выразительности и модифицированные, стилизованные или же абстрактные элементы, которые придавая ей декоративный вид, усиливают её чувственное восприятие. Таким образом, главной целью декоративной композиции является достижение ею максимальной выразительности и эмоциональности с частичным или же полным (в беспредметных композициях) отказом от достоверности, которая становится излишней или даже мешающей.

Основные общие черты, возникающие в процессе стилизации у объектов и элементов декоративной композиции, - это простота форм, их обобщённость и символичность, эксцентричность, геометричность, красочность, чувственность.

Декоративной стилизации свойственна обобщённость и символичность изображаемых объектов и форм. Этот художественный метод подразумевает сознательный отказ от полной достоверности изображения и его подробной деталировки. Метод стилизации требует отделить от изображения всё лишнее, второстепенное, мешающее чёткому визуальному восприятию с тем, чтобы обнажить сущность изображаемых объектов, отобразить в них самое главное, привлечь внимание зрителя к скрытой до этого красоте и вызвать у него соответствующие яркие эмоции.

С развитием дизайна в области интерьера возникла необходимость создания произведений декоративно-прикладного искусства, которые без стилизации не будут отвечать современным эстетическим требованиям.

Декоративная и прикладная разновидности декоративно-прикладного искусства
Следует различать декоративную и прикладную разновидности декоративно-прикладного искусства. Так, если предметы прикладного искусства (мебель, утварь, посуда, ювелирные изделия) оказываются художественно-выразительными в основном благодаря эстетическому совершенству своей формы (красота силуэта, пропорций, изящество линий, мастерская обработка материала и т. д.), то декоративным произведениям (роспись стен и бытовых предметов, декоративные скульптурные рельефы, мелкие статуэтки, гобелены, вышивки, ковры, резные украшения и т. д.) присущи изобразительные, сюжетные композиции или орнаментальные украшения.

Для того чтобы изделия не были лишены эстетической ценности, приглашается художник, в функции которого входит не производство продукта в целом, а лишь его украшение: художник стал «прикладывать» свое искусство к готовому продукту. Так, с расширением промышленного производства возникает художественная промышленность, где находит себе место метод прикладного искусства — отделка изделий росписью, резьбой, инкрустацией и т. д. Но красота предмета не только в отделке, хотя и это требует большого искусства. Предмет должен быть выразителен целиком — в своей конструкции, пропорциях и деталях.

В прикладном искусстве форма изделия, его архитектоническая конструкция несет в себе как утилитарную сущность предмета, так и его эстетическую выразительность. В то же время формы изделий прикладного искусства исторически изменчивы: в различные эпохи они характеризуются различием мотивов – роскоши, манерности или, напротив, простоты, естественности. Современная действительность выражает тенденцию к простоте, лаконичности, отказу от излишней детализации, к малогабаритности и экономичности. Художественно оформленные вещи не только украшают повседневную жизнь, но и играют огромную роль и в формировании художественного вкуса.

Много прекрасных образцов декоративно-прикладного искусства можно увидеть в художественных, исторических, этнографических и краеведческих музеях, а также в книгах, альбомах и на страницах журналов. Каждая выставка народного искусства — это всегда открытие мира красоты и совершенства. Изделия, сработанные старыми мастерами и современными художниками, неизменно вызывают восхищение посетителей, а у кого-то появляется желание следовать примеру народных мастеров.

Для того чтобы предмет стал произведением искусства, он должен не только быть обработан «по законам красоты», но и нести в себе определенное идейно-эмоциональное содержание. С этой целью используется должным образом материал, учитывается наиболее целесообразная форма предмета (его пропорции, ритмические повторы, тектонический строй), приобретает особое значение соотношение масштабов между отдельными частями предмета и человека, применяется особый способ обработки поверхности предмета – декор. Поэтому мастерство художника, создающего красивые вещи, представляет собой существенное проявление предметной деятельности, несущей глубокую эстетическую выразительность. Впечатление, производимое прикладным искусством, нередко может быть таким же сильным, как и воздействие живописного или скульптурного произведения.

В отличие от безликих изделий массового производства, вещи, сделанные своими руками, всегда уникальны. Мастерски изготовленные домашняя утварь, мебель, элементы интерьера стоят дорого. И если в старину такие вещи представляли собой предметы утилитарного назначения, то в наши дни они перешли в разряд искусства. Красивая вещь, сделанная умелым мастером, всегда будет в цене.

Прилив художественных сил в прикладное искусство
Ремесленные приемы работы
В Западной Европе положение художника стало меняться в XVI веке. Упадок городского хозяйства, охвативший почти всю Западную Европу, повлек за собой кризис в художественной жизни. В Италии художественные цехи теряют свое былое значение. Действительно, какова могла быть реальная сила цеха, если существовали такие независимые люди, как Микеланджело или Тициан? В одних городах цехи подчиняются государственной власти, в других - ликвидируются вовсе, и художники оказываются без привычной сословной поддержки, предоставленные сами себе. Часть из них превращается в деклассированный элемент, своего рода предшественников богемы. Часть пытается найти пристанище при дворах и становится челядью вельмож. Широко распространяется стремление добиться придворных чинов и дворянского титула.

Следствием тяжелого положения изобразительных искусств, создавшегося в связи с распространением Реформации, оказался прилив художественных сил в прикладное искусство: расцвели ювелирное искусство, серебряное и столярное дело, изготовление глиняной и оловянной посуды и т. п. Зачастую художественное ремесло смыкалось с ремеслом механика, слесаря, оружейника (роскошно оформленные часы, навигационные приборы, оружие и доспехи). Характерной чертой XVI века в североевропейских странах становится подчинение мастеров изобразительных искусств прикладникам: рисовальщики и граверы изготовляют специальные орнаментальные образцы, скульпторы делают модели для украшения мебели, приборов, посуды. Распространяются ремесленные приемы работы: тиражирование скульптурных образцов, использование техники офорта в гравюре ради ускорения обработки медной доски и др.

Декоративная живопись
С древних времён важное значение получила декоративная живопись, составляющая особую отрасль искусства, в истории которого её развитие следовало за движением станковой живописи, живописи картин. К ней относят иногда такие же произведения, какие доставляет эта последняя, если только они исполнены на стенах и плафонах здания преимущественно с орнаментальной целью (стенная и плафонная живопись, фрески); но главным образом элемент её составляют орнаменты в строгом смысле слова, то есть красивые комбинации геометрических линий и фигур, а также форм растительного и животного царства, офантазированных или неизмененных (например роспись стен в домах Помпеи, мавританские арабески Альгамбры, гротески Рафаэлевых лож в Ватикане и т. п.). Мотивы декоративной живописи изменялись в зависимости от исторического хода культуры и искусства у разных народов, от вкуса и архитектурного стиля, господствовавших в данное время. У французов вошло в XIX веке в употребление название декоративное искусство (фр. l’art decoratif) для разных отраслей ремесленных производств, нуждающихся в помощи искусства, каковы изготовление изящной мебели, ковров, кружев, стеклянных и гончарных изделий, ювелирных вещей, бронзы, обоев и других предметов роскоши и комфорта, — словом, для всего того, что у немцев принято называть Kleinkunste или Kunstgewerbe, а в России — прикладным искусством или художественной промышленностью.

Оформительское искусство
Оформительское искусство, область декоративного искусства: праздничное оформление улиц, площадей, производственных территорий, демонстраций, гуляний, а также оформление картин, экспозиций, витрин, стендов. Оформительское искусство пользуется средствами архитектуры, изобразительного искусства, театра, кино, свето- и звукотехники, создавая наиболее массовые образцы синтеза искусств.

Основные виды декоративно-прикладного искусства
Батик
Холодный батик
Горячий батик
Гобелен
Нитяная графика
Кружевоплетение
Художественная резьба
Резьба по камню
Резьба по дереву
Резьба по кости
Керамика
Вышивка
Древнерусское лицевое шитье
Вязание
Вязание крючком
Вязание спицами
Макраме
Ковроделие
Ворсовый ковёр
Безворсовый ковёр
Ювелирное искусство
Лаковая миниатюра
Палехская миниатюра
Федоскинская миниатюра
Холуйская миниатюра
Мстерская миниатюра
Художественная роспись по дереву
Городецкая роспись
Хохлома
Мезенская роспись по дереву
Художественная роспись по металу
Жостовская роспись
Художественная роспись по керамике
Гжель
Дымковская игрушка
Филимоновская игрушка
Художественное вырезание из бумаги
Художественная обработка кожи
Художественная обработка металла
Христианская оловянная миниатюра
Художественная ковка
Художественное литье из благородных металлов, бронзы и латуни
Художественное литье из чугуна
Пирография (выжигание по дереву, коже, ткани и т. д.)
Работа со стеклом
Витраж
Витражная роспись
Мозаика
Набойка
Бисероплетение

Художником он стал просто потому, что после школы надо было куда-то поступать. Он знал, что работа должна приносить удовольствие, а ему нравилось рисовать – так и был сделан выбор: он поступил в художественное училище.

К этому времени он уже знал, что изображение предметов называется натюрморт, природы – пейзаж, людей – портрет, и еще много чего знал из области избранной профессии. Теперь ему предстояло узнать еще больше. «Для того, чтобы импровизировать, сначала надо научиться играть по нотам, — объявил на вводной лекции импозантный преподаватель, известный художник. – Так что приготовьтесь, будем начинать с азов».

Он начал учиться «играть по нотам». Куб, шар, ваза… Свет, тень, полутень… Постановка руки, перспектива, композиция… Он узнал очень много нового – как натянуть холст и самому сварить грунт, как искусственно состарить полотно и как добиваться тончайших цветовых переходов… Преподаватели его хвалили, а однажды он даже услышал от своего наставника: «Ты художник от Бога!». «А разве другие – не от Бога?», — подумал он, хотя, чего скрывать, было приятно.

Но вот веселые студенческие годы остались позади, и теперь у него в кармане был диплом о художественном образовании, он много знал и еще больше умел, он набрался знаний и опыта, и пора было начинать отдавать. Но… Что-то у него пошло не так. Нет, не то чтобы ему не творилось. И не то чтобы профессия разонравилась. Возможно, он просто повзрослел и увидел то, чего раньше не замечал. А открылось ему вот что: кругом кипела жизнь, в которой искусство давно стало товаром, и преуспевал вовсе не обязательно тот, кому было что сказать миру – скорее тот, кто умел грамотно подавать и продавать свое творчество, оказаться в нужное время, в нужном месте, с нужными людьми. Он, к сожалению, так этому и не научился. Он видел, как его товарищи мечутся, ищут себя и свое место под солнцем, а некоторые в этих метаниях «ломаются», топят невостребованность и неудовлетворенность в алкоголе, теряют ориентиры, деградируют… Он знал: часто творцы опережали свою эпоху, и их картины получали признание и хорошую цену только после смерти, но это знание мало утешало.

Он устроился на работу, где хорошо платили, целыми днями разрабатывал дизайн всевозможных буклетов, визиток, проспектов, и даже получал от этого определенное удовлетворение, а вот рисовал все меньше и неохотнее. Вдохновение приходило все реже и реже. Работа, дом, телевизор, рутина… Его все чаще посещала мысль: «Разве в этом мое призвание? Мечтал ли я о том, чтобы прожить свою жизнь вот так, «пунктиром», словно это карандашный набросок? Когда же я начну писать свою собственную картину жизни? А если даже и начну – смогу ли? А как же «художник от Бога»?». Он понимал, что теряет квалификацию, что превращается в зомби, который изо дня в день выполняет набор определенных действий, и это его напрягало. Чтобы не сойти с ума от этих мыслей, он стал по выходным отправляться с мольбертом в переулок Мастеров, где располагались ряды всяких творцов-умельцев. Вязаные шали и поделки из бересты, украшения из бисера и лоскутные покрывала, глиняные игрушки и плетеные корзинки – чего тут только не было! И собратья-художники тоже стояли со своими нетленными полотнами, в больших количествах. И тут была конкуренция…

Но он плевал на конкуренцию, ему хотелось просто творить… Он рисовал портреты на заказ. Бумага, карандаш, десять минут – и портрет готов. Ничего сложного для профессионала – тут всего и требуется уметь подмечать детали, соблюдать пропорции да слегка польстить заказчику, так, самую малость приукрасить натуру. Он это делал умело, его портреты людям нравились. И похоже, и красиво, лучше, чем в жизни. Благодарили его часто и от души.

Теперь жить стало как-то веселее, но он отчетливо понимал, что это «живописание» призванием назвать было бы как-то… чересчур сильно. Впрочем, все-таки лучше, чем ничего.

Однажды он сделал очередной портрет, позировала ему немолодая длинноносая тетка, и пришлось сильно постараться, чтобы «сделать красиво». Нос, конечно, никуда не денешь, но было в ее лице что-то располагающее (чистота, что ли?), вот на это он и сделал акцент. Получилось неплохо.

– Готово, – сказал он, протягивая портрет тетке. Та долго его изучала, а потом подняла на него глаза, и он даже заморгал – до того пристально она на него смотрела. – Что-то не так? – даже переспросил он, теряясь от ее взгляда.

– У вас призвание, — сказала женщина. – Вы умеете видеть вглубь…

– Ага, глаз-рентген, — пошутил он.

– Не то, — мотнула головой она. – Вы рисуете как будто душу… Вот я смотрю и понимаю: на самом деле я такая, как вы нарисовали. А все, что снаружи – это наносное. Вы словно верхний слой краски сняли, а под ним – шедевр. И этот шедевр – я. Теперь я точно знаю! Спасибо.

– Да пожалуйста, — смущенно пробормотал он, принимая купюру – свою привычную таксу за блиц-портрет.

Тетка была, что и говорить, странная. Надо же, «душу рисуете»! Хотя кто его знает, что он там рисовал? Может, и душу… Ведь у каждого есть какой-то внешний слой, та незримая шелуха, которая налипает в процессе жизни. А природой-то каждый был задуман как шедевр, уж в этом он как художник был просто уверен! Теперь его рисование наполнилось каким-то новым смыслом. Нет, ничего нового в технологию он не привнес – те же бумага и карандаш, те же десять минут, просто мысли его все время возвращались к тому, что надо примериться и «снять верхний слой краски», чтобы из-под него освободился неведомый «шедевр». Кажется, получалось. Ему очень нравилось наблюдать за первой реакцией «натуры» – очень интересные были лица у людей.

Иногда ему попадались такие «модели», у которых душа была значительно страшнее, чем «внешний слой», тогда он выискивал в ней какие-то светлые пятна и усиливал их. Всегда можно найти светлые пятна, если настроить на это зрение. По крайней мере, ему еще ни разу не встретился человек, в котором не было бы совсем ничего хорошего.

– Слышь, братан! – однажды обратился к нему крепыш в черной куртке. – Ты это… помнишь, нет ли… тещу мою рисовал на прошлых выходных.

Тещу он помнил, на старую жабу похожа, ее дочку – постареет, крысой будет, и крепыш с ними был, точно. Ему тогда пришлось напрячь все свое воображение, чтобы превратить жабу в нечто приемлемое, увидеть в ней хоть что-то хорошее.

– Ну? – осторожно спросил он, не понимая, куда клонит крепыш.

– Так это… Изменилась она. В лучшую сторону. Как на портрет посмотрит – человеком становится. А так, между нами, сколько ее знаю, жаба жабой… Художник невольно фыркнул: не ошибся, значит, точно увидел…

– Ну дык я тебя спросить хотел: можешь ее в масле нарисовать? Чтобы уже наверняка! Закрепить эффект, стало быть… За ценой не постою, не сомневайся!

– А чего ж не закрепить? Можно и в масле, и в маринаде, и в соусе «майонез». Только маслом не рисуют, а пишут.

– Во-во! Распиши ее в лучшем виде, все оплачу по высшему разряду!

Художнику стало весело. Прямо «портрет Дориана Грея», только со знаком плюс! И раз уж предлагают – отчего не попробовать?

Попробовал, написал. Теща осталась довольна, крепыш тоже, а жена его, жабина дочка, потребовала, чтобы ее тоже запечатлели в веках. От зависти, наверное. Художник и тут расстарался, вдохновение на него нашло – мягкости добавил, доброту душевную высветил… Не женщина получилась – царица!

Видать, крепыш был человеком широкой души и впечатлениями в своем кругу поделился. Заказы посыпались один за другим. Молва пошла о художнике, что его портреты благотворно влияют на жизнь: в семьях мир воцаряется, дурнушки хорошеют, матери-одиночки вмиг замуж выходят и т.д.
Теперь не было времени ходить по выходным в переулок Мастеров, да и контору свою оставил без всякого сожаления. Работал на дому у заказчиков, люди все были богатые, платили щедро, передавали из рук в руки. Хватало и на краски, и на холсты, и на черную икру, даже по будням. Квартиру продал, купил побольше, да с комнатой под мастерскую, ремонт хороший сделал. Казалось бы, чего еще желать? А его снова стали посещать мысли: неужели в этом его призвание – малевать всяких «жаб» и «крыс», изо всех сил пытаясь найти в них хоть что-то светлое? Нет, дело, конечно, хорошее, и для мира полезное, но все-таки, все-таки… Не было у него на душе покоя, вроде звала она его куда-то, просила о чем-то, но вот о чем? Не мог расслышать.

Однажды его неудержимо потянуло напиться. Вот так вот взять – и в драбадан, чтобы отрубиться и ничего потом не помнить. Мысль его напугала: он хорошо знал, как быстро люди творческие добираются по этому лихому маршруту до самого дна, и вовсе не хотел повторить их путь. Надо было что-то делать, и он сделал первое, что пришло в голову: отменил все свои сеансы, схватил мольберт и складной стул и отправился туда, в переулок Мастеров. Сразу стал лихорадочно работать – делать наброски улочки, людей, парка, что через дорогу. Вроде полегчало, отпустило…

– Простите, вы портреты рисуете? Так, чтобы сразу, тут же получить, – спросили его. Он поднял глаза – рядом женщина, молодая, а глаза вымученные, словно выплаканные. Наверное, умер у нее кто-то, или еще какое горе…

– Рисую. Десять минут – и готово. Вы свой портрет хотите заказать? – Нет. Дочкин.

Тут он увидел дочку – поперхнулся, закашлялся. Ребенок лет шести от роду был похож на инопланетянчика: несмотря на погожий теплый денек, упакован в серый комбинезон, и не поймешь даже, мальчик или девочка, на голове – плотная шапочка-колпачок, на лице – прозрачная маска, и глаза… Глаза старичка, который испытал много-много боли и готовится умереть. Смерть в них была, в этих глазах, вот что он там явственно узрел.

Он не стал ничего больше спрашивать. Таких детей он видел по телевизору и знал, что у ребенка, скорее всего, рак, радиология, иммунитет на нуле – затем и маска, и что шансов на выживание – минимум. Неизвестно, почему и откуда он это знал, но вот как-то был уверен. Наметанный глаз художника, подмечающий все детали… Он бросил взгляд на мать – да, так и есть, она знала. Внутренне уже готовилась. Наверное, и портрет захотела, потому что последний. Чтоб хоть память была…

– Садись, принцесса, сейчас я тебя буду рисовать, — сказал он девочке-инопланетянке. – Только смотри, не вертись и не соскакивай, а то не получится. Девочка вряд ли была способна вертеться или вскакивать, она и двигалась-то осторожно, словно боялась, что ее тельце рассыплется от неосторожного движения, разлетится на мелкие осколки. Села, сложила руки на коленях, уставилась на него своими глазами мудрой черепахи Тортиллы, и терпеливо замерла. Наверное, все детство по больницам, а там терпение вырабатывается быстро, без него не выживешь.

Он напрягся, пытаясь разглядеть ее душу, но что-то мешало – не то бесформенный комбинезон, не то слезы на глазах, не то знание, что старые методы тут не подойдут, нужно какое-то принципиально новое, нетривиальное решение. И оно нашлось! Вдруг подумалось: «А какой она могла бы быть, если бы не болезнь? Не комбинезон дурацкий, а платьице, не колпак на лысой головенке, а бантики?». Воображение заработало, рука сама по себе стала что-то набрасывать на листе бумаги, процесс пошел.

На этот раз он трудился не так, как обычно. Мозги в процессе точно не участвовали, они отключились, а включилось что-то другое. Наверное, душа. Он рисовал душой, так, как будто этот портрет мог стать последним не для девочки, а для него лично. Как будто это он должен был умереть от неизлечимой болезни, и времени оставалось совсем чуть-чуть, может быть, все те же десять минут.

– Готово, – сорвал он лист бумаги с мольберта. – Смотри, какая ты красивая! летнем сарафанчике бежала с мячом по летнему лугу. Под ногами трава и цветы, над головой – солнце и бабочки, улыбка от уха до уха, и энергии – хоть отбавляй. И хотя портрет был нарисован простым карандашом, почему-то казалось, что он выполнен в цвете, что трава – зеленая, небо – голубое, мяч – оранжевый, а сарафанчик – красный в белый горох.

– Я разве такая? – глухо донеслось из-под маски.

– Такая-такая, – уверил ее художник. – То есть сейчас, может, и не такая, но скоро будешь. Это портрет из следующего лета. Один в один, точнее фотографии.

Мама ее закусила губу, смотрела куда-то мимо портрета. Видать, держалась из последних сил.

– Спасибо. Спасибо вам, – сказала она, и голос ее звучал так же глухо, как будто на ней тоже была невидимая маска. – Сколько я вам должна?

– Подарок, — отмахнулся художник. – Как тебя зовут, принцесса?

– Аня…

Он поставил на портрете свою подпись и название: «Аня». И еще дату – число сегодняшнее, а год следующий.

– Держите! Следующим летом я вас жду. Приходите обязательно! Мама убрала портрет в сумочку, поспешно схватила ребенка и пошла прочь. Ее можно было понять – наверное, ей было больно, ведь она знала, что следующего лета не будет. Зато он ничего такого не знал, не хотел знать! И он тут же стал набрасывать картинку – лето, переулок Мастеров, вот сидит он сам, а вот по аллее подходят двое – счастливая смеющаяся женщина и кудрявая девочка с мячиком в руках. Он вдохновенно творил новую реальность, ему нравилось то, что получается. Очень реалистично выходило! И год, год написать – следующий! Чтобы чудо знало, когда ему исполниться!

– Творите будущее? – с интересом спросил кто-то, незаметно подошедший из-за спины.

Он обернулся – там стояла ослепительная красавица, вся такая, что и не знаешь, как ее назвать. Ангел, может быть? Только вот нос, пожалуй, длинноват…

– Узнали? – улыбнулась женщина-ангел. – Когда-то вы сотворили мое будущее. Теперь – будущее вот этой девочки. Вы настоящий творец! Спасибо…

– Да какой я творец? – вырвалось у него. – Так, художник-любитель, несостоявшийся гений… Говорили, что у меня талант от Бога, а я… Малюю потихоньку, по мелочам, все пытаюсь понять, в чем мое призвание.

– А вы еще не поняли? – вздернула брови женщина-ангел. – Вы можете менять реальность. Или для вас это не призвание? – Я? Менять реальность? Да разве это возможно?

– Отчего же нет? Для этого нужно не так уж много! Любовь к людям. Талант. Сила веры. Собственно, все. И это у вас есть. Посмотрите на меня – ведь с вас все началось! Кто я была? И кто я теперь?

Она ободряюще положила ему руку на плечо – словно крылом обмахнула, улыбнулась и пошла.

– А кто вы теперь? – запоздало крикнул он ей вслед.

– Ангел! – обернулась на ходу она. – Благодарю тебя, творец!

… Его и сейчас можно увидеть в переулке Мастеров. Старенький мольберт, складной стульчик, чемоданчик с художественными принадлежностями, большой зонт… К нему всегда очередь, легенды о нем передаются из уст в уста.

Говорят, что он видит в человеке то, что спрятано глубоко внутри, и может нарисовать будущее. И не просто нарисовать – изменить его в лучшую сторону. Рассказывают также, что он спас немало больных детей, переместив их на рисунках в другую реальность. У него есть ученики, и некоторые переняли его волшебный дар и тоже могут менять мир. Особенно выделяется среди них белокурая кудрявая девочка лет четырнадцати, она умеет через картины снимать самую сильную боль, потому что чувствует чужую боль как свою. А он учит и рисует, рисует… Никто не знает его имени, все называют его просто – творец. Что ж, такое вот у человека призвание…

ПАСТОРАЛЬ - термин, используемый применительно к разножанровым произведениям литературы, музыки, изобразительного искусства XIV-XVIII веков, связанным с пастушеской тематикой. В ли­те­ра­ту­ре пас­то­раль­ная то­пи­ка (смотреть То­пос) вос­хо­дит к ан­тич­ной бу­ко­ли­ке; не­по­средственная пред­ше­ст­вен­ни­ца Пастораль - пас­ту­рель XII-XIII веков. Из­на­чаль­но за­ло­жен­ная в бу­ко­ли­ке воз­мож­ность вы­ра­же­ния смыс­ла, пре­вы­шаю­ще­го её не­по­сред­ст­вен­ное те­ма­тич. со­дер­жа­ние (уже для Фео­кри­та зна­чи­мо про­ти­во­пос­тав­ле­ние при­ро­ды и куль­ту­ры; ещё оче­вид­нее тен­ден­ция к ино­ска­за­тель­но­сти у Вер­ги­лия, эк­ло­ги ко­то­ро­го ока­за­ли ре­шаю­щее воз­дей­ст­вие на фор­ми­ро­ва­ние пас­то­раль­но­го ка­но­на), ста­но­вит­ся од­ной из наи­бо­лее ха­рак­тер­ных при­мет пасторали. Ис­пол­не­на на­мё­ков и ал­ле­го­рий пастораль эпо­хи Воз­ро­ж­де­ния: «Этот род со­чи­не­ния, - пи­сал Ф. Пет­рар­ка, объ­яс­няя пер­вую эк­ло­гу сво­их "Бу­ко­ли­че­ских пе­сен", - не­воз­мож­но по­нять без разъ­яс­не­ний са­мо­го со­чи­ни­те­ля» (Пет­рар­ка Ф. Эс­те­ти­че­ские фраг­мен­ты. М., 1982 год. С. 109). Ус­лов­ность пас­то­раль­но­го то­по­са до­сти­га­ет сво­ей куль­ми­на­ции в литературе XVII века с её под­чёрк­ну­то про­ти­во­стоя­щи­ми «гру­бой» ре­аль­но­сти ари­сто­кра­ти­че­ски-утон­чён­ны­ми пас­ту­ха­ми в кам­зо­лах и пас­туш­ка­ми в кру­же­вах. Сви­де­тель­ст­во кри­зи­са пасторали - по­ле­ми­ка о пер­спек­ти­вах раз­ви­тия жан­ра, раз­вер­нув­шая­ся во 2-й половине XVII - 1-й половине XVIII веков (сре­ди уча­ст­ни­ков - Р. Ра­пен, Б. Фон­те­нель, И. К. Гот­шед). Про­бле­му ре­шил С. Гес­нер: даль­ней­шей судь­бой литературы, свя­зан­ной с пас­то­раль­ной то­пи­кой, и её бо­лее рас­про­стра­нён­ным обо­зна­че­ни­ем ста­но­вит­ся идил­лия. Основные жан­ро­вые фор­мы пасторали - эк­ло­га, дра­ма, ро­ман, а так­же эле­гия и по­эма. Од­ним из пер­вых к на­сле­дию ан­тич­ной бу­ко­ли­ки об­ра­тил­ся Дан­те, за­тем - Ф. Пет­рар­ка и Дж. Бок­кач­чо, сле­до­вав­шие в сво­их латинских эк­ло­гах Вер­ги­лию, но зна­чи­тель­но уг­лу­бив­шие ино­ска­за­тель­ность жан­ра. В Ис­па­нии к пас­то­раль­ной эк­ло­ге об­ра­ща­лись Х. дель Эн­си­на и Г. де ла Ве­га, в Пор­ту­га­лии - Л. ди Ка­мо­энс, во Фран­ции - К. Ма­ро, П. де Рон­сар и Р. Бел­ло. Англ. пас­то­раль­ная эк­ло­га пред­став­ле­на «Пас­ту­ше­ским ка­лен­да­рём» Э. Спен­се­ра (1579), «Пас­то­ра­ля­ми» А. Фи­лип­са (1706), А. По­упа (1709) и другие.

Осо­бое ме­сто в ис­то­рии пас­то­раль­ной эк­ло­ги за­ни­ма­ет её хри­сти­ан­ская раз­новид­ность, имею­щая свои ис­то­ки как в 4-й эк­ло­ге Вер­ги­лия, где, во­пре­ки пас­то­раль­ной тра­ди­ции, зо­ло­той век по­ме­щён не в про­шлое, а в бу­ду­щее и свя­зан с ро­ж­де­ни­ем див­но­го ре­бён­ка, так и в пас­то­раль­ных мо­ти­вах еван­гель­ских по­ве­ст­во­ва­ний о ро­ж­де­нии Хри­ста и прит­че о доб­ром пас­ты­ре. Пас­то­раль­но-эмб­ле­ма­ти­чен и жерт­вен­ный об­раз Агн­ца Бо­жия, кро­вью сво­ей ис­ку­паю­ще­го гре­хи че­ло­ве­че­ст­ва. Са­мой рас­про­стра­нён­ной фор­мой хри­сти­ан­ской пасторали ста­но­вит­ся ро­ж­де­ст­вен­ская эк­ло­га. На­мёк на пас­то­раль­ную ин­тер­пре­та­цию Ро­ж­де­ст­ва со­дер­жит­ся в на­пи­сан­ной на латинском язы­ке 11-й эк­ло­ге Бок­кач­чо, од­на­ко пер­вой пол­но­цен­ной раз­ра­бот­кой те­мы и об­раз­цом для под­ра­жа­ний яви­лась латинская эк­ло­га «Ро­ж­де­ние Хри­ста» Ф. Пат­ри­ци (1460). Ав­тор 114 латинских эк­лог на сю­же­ты Вет­хо­го и Но­во­го За­ве­та - ни­дерландский по­эт Р. Об­ри­зи­ус (около 1540 - около 1584/1594 годов). В Анг­лии к хри­сти­ан­ской эк­ло­ге об­ра­щал­ся Дж. Миль­тон; в Гер­мании - Ф. Шпее (1591-1635), ав­тор «Эк­ло­ги, в ко­то­рой пас­ту­хи ра­но ут­ром сла­вят Гос­по­да», «Пас­ту­ше­ской пес­ни о Хри­сте и вос­кре­се­нии Хри­ста»; во Фран­ции «Свя­щен­ные эк­ло­ги» соз­дал Р. Ра­пен (1659). Тра­ди­ция пас­то­раль­ной эле­гии-пла­ча об умер­шем вос­хо­дит к 1-й идил­лии Фео­кри­та, с её пес­ней о смер­ти ми­фич. пас­ту­ше­ско­го бо­же­ст­ва Даф­ни­са, а так­же к «Пла­чу об Адо­ни­се» Био­на (II век до нашей эры), ано­ним­но­му «Пла­чу о Био­не» и 5-й эк­ло­ге Вер­ги­лия. Дань жан­ру в Ита­лии от­дал Б. Кас­тиль­о­не, во Фран­ции - К. Ма­ро, в Анг­лии - Э. Спен­сер, Дж. Миль­тон, Дж. Гей, П. Б. Шел­ли.

Пас­то­раль­ная дра­ма за­ро­ди­лась в Ита­лии: «Ска­за­ние об Ор­фее» А. По­ли­циа­но (1480), «Эг­ле» Дж. Чин­тио (1545), «Жерт­во­при­но­ше­ние» А. де Бе­ка­ри (1554), «Амин­та» Т. Тас­со (1573), «Вер­ный пас­тух» Дж. Б. Гва­ри­ни (1580-1583). Во Фран­ции к пас­то­раль­ной дра­ме об­ра­ща­лись О. де Ра­кан («Пас­ту­ше­ские сце­ны», 1625 год); в Анг­лии - Дж. Ли­ли («Га­ла­тея», 1584 год), Дж. Флет­чер («Вер­ная пас­туш­ка», 1606 год). Зна­чительное ме­сто пас­то­раль­ные мо­ти­вы за­ни­ма­ют в англ. при­двор­ной пье­се (мас­ке), а так­же в дра­ма­тур­гии У. Шек­спи­ра («Два ве­рон­ца», «Бес­плод­ные уси­лия люб­ви», обе 1594 год; «Как вам это по­нра­вит­ся», 1599-1600 годы).

Пас­то­раль­ный ро­ман, вос­хо­дя­щий к ро­ма­ну Лон­га «Даф­нис и Хлоя» II-III веков) и пред­вос­хи­щён­ный про­зи­мет­ри­че­ской (со­че­таю­щей сти­хи и про­зу) пасторали «Аме­то» (создана в 1341-1342 годы) Бок­кач­чо (ав­то­ра так­же пас­то­раль­ной по­эмы «Фье­зо­лан­ские ним­фы», 1344-1346 годы), рас­цве­та­ет в твор­че­ст­ве Я. Сан­над­за­ро («Ар­ка­дия», 1504 год). В Ис­па­нии пас­то­раль­ный ро­ман соз­да­ют Х. де Мон­те­май­ор («Диа­на», 1558-1559 годы), М. де Сер­ван­тес («Га­ла­тея», 1585 год) и Ло­пе Ф. де Ве­га Кар­пьо («Ар­ка­дия», 1598 год); во Фран­ции - О.д’Юрфе («Ас­т­рея», 1607-1618 годы); па­ро­дию на пас­то­раль­ный ро­ман пи­шет Ш. Со­рель («Су­ма­сброд­ный пас­тух», 1627-1628 годы). Са­мый зна­чи­тель­ный англ. пас­то­раль­ный ро­ман - «Ар­ка­дия» («Ста­рая Ар­ка­дия», около 1580 года; «Но­вая Ар­ка­дия», 1590) Ф. Си­д­ни. Немецкий пас­то­раль­ный ро­ман пред­став­лен ано­ним­ны­ми «Аме­ной и Аман­дом» (1632) и «Ле­о­ри­ан­дром и Пе­ре­ли­ной» (1642), а так­же «Ад­риа­ти­че­ской Ро­зе­мун­дой» Ф. фон Це­зе­на (1645). В Рос­сии пастораль раз­ви­ва­лась в фор­ме эк­ло­ги и пред­став­ле­на в твор­че­ст­ве А. П. Су­ма­ро­ко­ва (сборник «Ек­ло­ги», 1774 год), а так­же М.М. Хе­ра­ско­ва, А.А. Ржев­ско­го, И.Ф. Бо­гда­но­ви­ча, В.В. Кап­ни­ста.

В му­зы­ке пас­то­раль­ная те­ма­ти­ка куль­ти­ви­ро­ва­лась в итальянской и английской мад­ри­га­ле XVI века, в ран­ней опе­ре (с са­мых пер­вых об­раз­цов). Из­люб­лен­ные сю­же­ты пас­то­раль­ных опер - ми­фы о Даф­не (итальянские ком­по­зи­то­ры Я. Пе­ри, М. да Галь­я­но и другие), об Ор­фее и Эв­ри­ди­ке (Пе­ри, Дж. Кач­чи­ни, К. Мон­те­вер­ди, К. В. Глюк). Во французском музыкальном те­ат­ре в конце XVII века сфор­ми­ро­вал­ся жанр ге­ро­ической пасторали, близ­кий му­зы­каль­ной тра­ге­дии, но мень­ших мас­шта­бов, в 3 ак­тах (вме­сто обыч­ных 5) с про­ло­гом («Му­ки и ра­до­сти люб­ви» Р. Кам­бе­ра, «Ацис и Га­ла­тея» Ж. Б. Люл­ли и другие). Оп­ре­де­ле­ние «ге­рои­че­ский» в названии жан­ра ука­зы­ва­ет не на ге­рои­ку как тип об­раз­но­сти, а на дра­ма­тическую дей­ст­вен­ность пасторали и на ми­фо­ло­гических ге­ро­ев в ка­че­ст­ве главных пер­сона­жей. Об­раз­цы французской пасторали в XVIII веке: «Улов­ки Аму­ра» А. К. Де­ту­ша (1726), «Диа­на и Эн­ди­ми­он» Ф. Ко­ле­на де Бла­мо­на (1731), «За­ис» (1748) и «На­ис» (1749) Ж.Ф. Ра­мо, «Ти­фон и Ав­ро­ра» Ж. Ж. де Мон­дон­ви­ля (1753). Опе­ры-пас­то­ра­ли пи­са­ли так­же Г.Ф. Ген­дель («Ацис и Га­ла­тея», 1732 год), В.А. Мо­царт («Царь-пас­тух», 1775 год) и другие. Сти­ли­за­ция пасторали в XIX веке - ин­тер­ме­дия «Ис­крен­ность пас­туш­ки» (эк­ло­га П.М. Ка­ра­ба­но­ва, пер­во­на­чаль­ное название «Серд­ца при­об­ре­та­ют­ся ис­крен­но­стью», 1786 год) в опе­ре «Пи­ко­вая да­ма» П.И. Чай­ков­ско­го. Пас­то­раль­ные мо­ти­вы воз­ро­ди­лись в музыкальном искусстве XX века (опе­ра «Даф­на» Р. Штрау­са, ба­лет «Даф­нис и Хлоя» М. Ра­ве­ля, и другие). В ин­ст­ру­мен­таль­ной му­зы­ке пас­то­раль­ность про­яви­лась в цик­ле кон­цер­тов «Вре­ме­на го­да» А. Ви­валь­ди, и другие. Пье­сы с названием «Пастораль» для кла­ве­си­на, ор­га­на, скрип­ки соз­да­ва­ли Д. Скар­лат­ти, Ф. Ку­пе­рен, Дж. Фре­ско­баль­ди, И.С. Бах. Основные чер­ты ин­ст­ру­мен­таль­ной пасторали: плав­ное дви­же­ние ме­ло­дии, за­час­тую па­рал­лель­ны­ми тер­ция­ми, ритм си­ци­лиа­ны, бур­дон в со­про­во­ж­де­нии. В сим­фо­нической му­зы­ке пасторали встре­ча­ет­ся как отдельная часть цик­лических про­из­ве­де­ния (например, «Сце­на в по­лях» из «Фан­та­сти­че­ской сим­фо­нии» Г. Бер­лио­за), а так­же как це­лый сим­фо­нический цикл (6-я («Пас­то­раль­ная») сим­фо­ния Л. ван Бет­хо­ве­на).

В изо­бра­зи­тель­ном ис­кус­ст­ве пастораль - раз­но­вид­ность жан­ро­вой сце­ны, изо­бра­же­ние мир­ной сель­ской жиз­ни на фо­не иде­аль­но­го ланд­шаф­та. Бу­ко­лические мо­ти­вы при­сут­ст­ву­ют в эл­ли­ни­сти­че­ско-римском искусстве: Вит­ру­вий ука­зы­вал на ус­то­яв­ший­ся обы­чай в оп­ре­де­лён­ном мес­те жи­ли­ща изо­бра­жать «ро­щи, cтада и пас­ту­хов». Встре­ча­ют­ся они так­же в эл­ли­ни­стических рель­е­фах и на­стен­ной жи­во­пи­си Древ­не­го Ри­ма. В 1-й тре­ти XVI века под влия­ни­ем литературы в ве­не­ци­ан­ском искусстве воз­ро­ж­да­ет­ся ин­те­рес к пас­то­раль­ной те­ма­ти­ке. Про­ис­хо­дит рас­ши­ре­ние те­ма­тического ре­пер­туа­ра пасторали: на­ря­ду с тра­диционными об­раз­ами пас­ту­хов (кар­ти­ны Я. Паль­мы Стар­ше­го, Дж. Са­воль­до и других), пас­то­раль­ный ха­рак­тер при­об­ре­та­ют сце­ны с ним­фа­ми, фав­на­ми и са­ти­ра­ми, ми­фо­ло­гические и литературные сю­же­ты (ано­ним­ные гра­вю­ры к «Гип­не­ро­то­ма­хии По­ли­фи­ла», 1499 год), жан­ро­вые сце­ны («Гро­за» Джорд­жо­не, около 1506-1507 годов, Га­ле­рея Ака­де­мии, Ве­не­ция; «Ас­т­ро­лог» итал. гра­вё­ра Дж. Кам­пань­о­лы, 1509 год; «Сель­ский кон­церт» Джорд­жо­не или Ти­циа­на, Лувр, Па­риж) и ал­ле­го­рии. Всех их объ­е­ди­ня­ет мо­тив слия­ния че­ло­ве­ка с при­ро­дой и идеа­ли­зи­рованный об­раз этой мир­ной, при­ят­ной при­ро­ды. Пас­то­раль­ным ду­хом про­ник­ну­ты и ре­лигиозные сце­ны ве­не­ци­ан­ских ху­дож­ни­ков это­го вре­ме­ни (Я. Бас­са­но и Ф. Бас­са­но Млад­ший и другие). В даль­ней­шем пас­то­раль­ные мо­ти­вы объ­е­ди­ня­ют­ся с те­мой зо­ло­то­го ве­ка, эле­гическими мо­ти­ва­ми ут­ра­чен­но­го рая, мо­ло­до­сти, люб­ви, жиз­ни, сбли­жаю­щи­ми пастораль с ва­ни­тас (кар­ти­ны «Et in Arcadia ego» Гвер­чи­но (1622 год, Национальная га­ле­рея ста­ро­го искусства, Рим) и Н. Пус­се­на (1637-1638, Лувр)). Влия­ние пас­то­раль­но­го пей­за­жа чув­ст­ву­ет­ся в ви­дах Кам­па­нии К. Лор­ре­на, сце­нах народных празд­неств у фламанских ху­дож­ни­ков (Д. Те­нир­са Млад­ше­го и П.П. Ру­бен­са). В голландской жи­во­пи­си оно ощу­ти­мо в итальянских пей­за­жах Н. Бер­хе­ма, в кар­ти­нах Я.А. Бак­ке­ра и К. Кас­те­лейн­са.

В жи­во­пи­си французского ро­ко­ко пастораль транс­фор­ми­ро­ва­лась в жанр «га­лант­ных празд­неств» («f ̂etes galantes»), пред­став­ляю­щий изы­скан­ное об­ще­ст­во на при­ро­де: кар­ти­ны А. Ват­то, Ж.Б. Па­те­ра, Н. Лан­кре, Ф. Бу­ше, Ж.О. Фра­го­на­ра и другие; ил­лю­ст­ра­ции к пас­то­раль­ной литературе А. и Ш. А. Куа­пе­лей; так­же фар­фо­ро­вые ста­ту­эт­ки пас­туш­ков Май­сен­ской (И.И. Кенд­лер) и Севр­ской (Э. М. Фаль­ко­не) ма­ну­фак­тур. Пас­то­раль­ные мо­ти­вы в той или иной фор­ме (ино­гда в иро­ническом пе­ре­ос­мыс­ле­нии) при­сут­ст­ву­ют во мно­гих сти­лях и на­прав­ле­ни­ях искусства XIX-XX веков, от сен­ти­мен­та­лиз­ма и ро­ман­тиз­ма до на­ших дней.

Пас­то­раль­ная (бу­ко­ли­че­ская) те­ма рас­кры­ва­ет­ся и в са­до­во-пар­ко­вой ар­хи­тек­ту­ре конца XVIII века («Де­рев­ня» Ма­рии-Ан­туа­нет­ты в Вер­саль­ском пар­ке (1783-1786 годы, архитектор Р. Мик, художник Ю. Ро­бер), Берё­зо­вый до­мик в Гат­чи­не (1780-е годы), «Мо­лоч­ня» императрицы Ма­рии Фё­до­ров­ны в Пав­лов­ском пар­ке (1782 год, по про­ек­ту Ч. Ка­ме­ро­на)).

Академия художеств (по-немецки «Kunstakademie») — высшее специальное учреждение и учебное заведение (чаще всего государственное).


Первоначально академии художеств были частными студиями и творческими сообществами мастеров искусства, знатоков и любителей художеств, их целью было сохранение и развитие высших, наиболее совершенных традиций искусства, руководство над формированием эстетических взглядов эпохи, критериев и норм художественного творчества и создание на этой основе художественной школы, профессионального образования.

Первой прославленной академией такого рода была «Академия вступивших на верный путь», созданная около 1585 братьями Карраччи в итальянском городе Болонье. Она ориентировалась на идеи искусства Высокого Возрождения и опыт его великих мастеров — Рафаэля, Леонардо да Винчи, Микеланджело, Тициана. Это была частная студия с рисовальным кружком и творческими спорами. В 1648 в Париже была образована Королевская Академия живописи и скульптуры — первая официальная государственная академия, возглавлявшая обширные работы по украшению королевских дворцов и парков. Она опиралась на уже сложившиеся нормы классицизма и разрабатывала правила «большого стиля» придворного искусства. По этому образцу были организованы академии художеств в Вене (1692), Берлине (1694), Петербурге (1757), Лондоне (1768). В XVIII-XIX вв. академии возникли во многих странах Европы и Америки. Обычно они были оплотом консерватизма и подвергались критике со стороны всех новаторов. В противовес государственным академиям во второй половине XIX — начале XX в. возникли частные студии — академии, названные именами их руководителей: в Париже — Жюлиана (1860), Сюисса (около 1860), Карьера (1898), Рансона (1908).

В России первая Академия художеств была образована в 1757 в Петербурге по проекту И.И. Шувалова (первый главный директор в 1757—1763) как «Академия трех знатнейших художеств» — живописи, ваяния и зодчества. В 1764 по проекту И.И. Бецкого была создана Императорская Академия художеств с Воспитательным училищем при ней. На протяжении всей своей истории Петербургская Академия была главным российским центром художественного образования. Крупнейшие русские архитекторы, скульпторы, живописцы, граверы прошли строгую, взыскательную выучку в Академии. Вместе с тем чиновничьи порядки Академии вызывали жесткую критику художников.В 1863 группа выпускников Академии во главе с И. Крамским, объединившая приверженцев демократического реализма и свободного выбора сюжетов, покинула Академию и создала сначала Артель художников, а затем Товарищество передвижных художественных выставок (1870). В 1893 была произведена реформа Академии: в число ее профессоров вошли художники-реалисты И. Репин, А. Куинджи, В. Маковский, И. Шишкин, В. Матэ, Д. Кардовский. В 1917 Императорская Академия художеств была ликвидирована, и ее сменили новые учебные центры. В 1932—1947 на базе старой Академии существовала Всероссийская Академия художеств, являвшаяся высшим учебным заведением.

В 1947 была учреждена Академия художеств СССР (с 1992 — Российская Академия художеств) — высшая государственная творческая и научная организация, объединяющая крупнейших мастеров изобразительного и декоративно-прикладного искусства, архитектуры, дизайна и искусствознания. При Академии художеств имеются: региональное отделение «Урал, Сибирь и Дальний Восток» (с центром в Красноярске), Научно-исследовательский институт теории и истории изобразительных искусств, Московский государственный академический художественный институт имени В.И. Сурикова с Академическим художественным лицеем имени Н.В. Томского при нем, Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина с Академическим художественным лицеем имени Б.В. Иогансона при нем, Научно-исследовательский музей с филиалами (музеи И.Е. Репина, И.И. Бродского, П.П. Чистякова, А.И. Куинджи, СТ. Коненкова, ДА. Налбандяна).

Создателями и единственными постоянными последователями синхромизма стали молодые американские художники Морган Расселл и Стэнтон Макдональд-Райт, которые по состоянию на 1912 год жили и проходили учёбу в Париже. Автором концепции и названия нового направления в искусстве стал Расселл, тогда как Макдональд-Райт, поддержавший его начинание, в дальнейшем выступил в качестве самого преданного приверженца синхромизма. Термин «синхромизм» в переводе с греческого дословно обозначал просто «с цветом», однако Расселл выбрал именно его ещё и потому, что видел в слове «синхромия» связь со словом «симфония» — по замыслу художника, именно ощущения музыкальных ритмов синхромистам предполагалось достичь с помощью написания своих картин[1]. Объявляя себя синхромистами, Расселл и Макдональд-Райт не преследовали цели основать новое художественное течение, а лишь стремились выделиться на фоне множества направлений того периода[2].

В тандеме Расселла и Макдональда-Райта ведущую роль играл первый художник. Он был старше своего единомышленника на три года, имел полное художественное образование. Макдональд-Райт всегда ценил Расселла и первоначально старался подражать ему, при этом, однако, не теряя своей индивидуальности. Молодых живописцев сплотило именно стремление к творческой самостоятельности, индивидуальности. Оба — как Расселл, так и Макдональд-Райт — зарекомендовали себя как талантливые колористы. Полученные в этой сфере навыки позволили им даже самые мрачные сцены изображать в цвете.

Глубоко впечатлённые полотнами Поля Сезанна, синхромисты посвятили значительное количество своих произведений индивидуальным интерпретациям именно его картин. а Расселл, кроме того, увлекался скульптурой и авиамоделизмом, что также отразилось на его художественных работах. Ярким примером тому может послужить картина «Синхромия в Оранжевом: К Форме», на которой художник изобразил нагромождение вращающихся по спирали самолётов. В деталях этого полотна прослеживается тесная связь с известной скульптурой Микеланджело «Умирающий раб (англ.)русск.», формы которой Расселл взял за отправную точку в работе над созданием «Синхромии…». Аналогичным образом писал картины и Макдональд-Райт. Впрочем, в стилях работы художников-синхромистов наблюдались существенные различия: Расселл был менее деликатным колористом, нежели его единомышленник, и предпочитал более монолитные конструкции[1]. Даже к гармонии света и формы, которой изначально стремились достичь синхромисты, каждый из художников пришёл по-своему: если Расселл «пришёл» к форме через цвет, то Макдональд-Райт, напротив, к свету через форму.

Впервые работы синхромистов были выставлены в 1913 году в Париже. На этой выставке скандальный успех имело произведение Расселла «Синхромия в Зелёном» (не сохранилась) — первая картина, выполненная в жанре синхромизма. Впоследствии синхромистские полотна появились также в экспозиции Салона Независимых, в июне 1913 года выставлялись на Der Neue Kunstsalon в Мюнхене[2]. После третьей выставки Расселл и Макдональд-Райт опубликовали манифест синхромизма, в котором отразили свои взгляды на живопись,

В 1914 году в Нью-Йорке прошла первая сольная выставка синхромистов. Она произвела большой резонанс: репортёр одной из местных газет охарктеризовал увиденное как «последнюю атаку на зрительные нервы», отметив сложность восприятия и осмысления синхромических полотен, а также их скожесть с произведениями кубистов и фовистов[1]. После этого Макдональд-Райт окончательно перебрался из Европы в США и занялся разработкой теории построения цветовой гаммы на основе гаммы музыкальной[3].

На практике синхромизм исчерпал себя к 1916 году, так и не вызвав значительного интереса в Европе. Причиной тому стало его поражение в остром соперничестве с орфизмом — направлением в современном искусстве, созданным супругами Робером и Соней Делоне и существовавшим в 1911-1914 годах во Франции. По большинству признаков эти два художественных течения демонстрировали абсолютную идентичность — главное их различие состояло в том, что синхромизм был ближе к футуризму, нежели к кубизму, а орфизм — наоборот[3]. Сами Макдональд-Райт и Расселл в своём манифесте подмечали, что орфизм, по их мнению, был менее «весом» и «слишком декоративен», что и отличало его от синхромизма[2].

В 1918 году Макдональд-Райт переехал из Нью-Йорка в Лос-Анджелес, после чего перестал называть себя синхромистом. На протяжении 1920-х и 1930-х годов он продолжал писать картины, экспериментируя с цветом и формами, изобретать новые цветовые решения, со временем став одним из самых выдающихся художников-модернистов Калифорнии. Опыт, полученный в годы бытности синхромистом, Макдональд-Райт использовал, выступая с лекциями перед участниками Студенческой Лиги Искусства в Лос-Анджелесе, которую художник возглавил в 1922 году[4]. Концепция Расселла
Морган Расселл, прежде чем перебраться во Францию, учился в Нью-Йорке у Роберта Генри. По прибытии же в Париж он, ещё задолго до окончательного оформления синхромизма, взял за основу будущего направления методы, используемые импрессионистами, главным образом, вдохновлявшим его Мане и Матиссом, которого Расселл знал лично. Молодого художника привлекали цветовые решения, используемые импрессионистами, в частности, цветовой символизм (тень всегда изображалась в фиолетовых тонах, свет — в жёлтых).

Концепция Макдональда-Райта
Стэнтон Макдональд-Райт, посещавший на родине несколько художественных академий, и, разочаровавшись, переехавший в Париж, также, как и Расселл, вдохновлялся картинами представителей импрессионизма — Ренуара, Кюрбе, Сезанна. Так и не получивший полноценного образования, этот художник интересовался, в первую очередь, технической стороной живописи. Макдональда-Райта привлекали чистые цвета, экспериментирование с цветом и светом. Ему, в отличие от Расселла, было чуждо бесконечное чередование небольших фрагментов света и тени, часто встречающееся в картинах импрессионистов. Несмотря на невостребованность в Европе, в США синхромизм всё же добился определённой популярности: многие выдающиеся американские художники, такие как Артур Боуэн Дэвис, Артур Бичер Карлес (англ.)русск. и Томас Гарт Бентон, присоединились к синхромистским выставкам; ещё ряд известных авторов, включая Мортона Шамберга (англ.)русск., Чарлза Шилера, Патрика Генри Брюса, Эндрю Дасбурга (англ.)русск. и Стюарта Дэвиса, испытали кратковременное влияние этого направления, создав ряд полотен в характерной для синхромистов манере[1]. Многие художники в дальнейшем разработали свои модели цветовой абстракции, основываясь на опыте Расселла и Макдональда-Райта[2].

В своей книге «Modern painting: its tendency and meaning» известный искусствовед и художественный критик Уиллиард Хэнтингтон Райт, более известный под псевдонимом Стивен Ван Дайн, называл синхромизм «наивысшим достижением Западного искусства со времён Ренессанса»[5], сравнивая работы Расселла и Макдональда-Райта, которому приходился братом, с полотнами Делакруа, Сезанна, Тёрнера и даже Рубенса.

Нередко, рассматривая живопись старых мастеров, мы испытываем досаду, видя на табличке лаконичное «Н.Х.» — неизвестный художник. Немного больше нас радует подпись «мастер…», дополненная названием немецкого или фламандского городка или алтаря какого-нибудь святого. Если же мы откроем именной список художников XIII—XV веков, то обнаружим, что и здесь изобильнее всего представлена буква «М». И не потому, что в это время были особенно популярны Михели, Матеуши и Мельхиоры, а потому, что нас ожидает длинная череда безымянных мастеров — мастер св. Вероники, мастер амстердамского успения Богородицы, мастер вышитых рукавов, мастер лилльского поклонения…

Что же мешало художникам этого времени облегчить жизнь искусствоведам, написав где-нибудь у подножия трона Мадонны своё имя?
Вероятно, больше всего их от таких нескромных желаний удерживал страх божий, потому что тщеславие — смертный грех. Да и зачем отдельно сообщать, что именно ты писал этот алтарь, когда Господу это и так прекрасно известно?

А вот античные скульпторы свои работы подписывали с гордостью. Да что скульпторы? Даже греческие керамисты (начиная, примерно, с середины VII века до н.э.) нередко снабжали свои красно и чёрнофигурные изделия сразу двумя подписями — гончара и художника, превращая любую проданную амфору в рекламную листовку.

Подпись гончара Никосфена на чернофигурной амфоре, ок. 530 — 520 гг до н.э., Лувр.
Но разве можно сравнить какие-то горшки с алтарями?

На самом деле, по некоторым пунктам можно — и не только потому, что хорошие вазописцы в античность весьма ценились, но и потому, что и алтари были ремеслом — ведь ни живопись, ни скульптура, ни ювелирное дело в представлении человека средних веков к высокому искусству не относились.

Но и в особо широкой рекламе художники не нуждались — ведь до определённого времени практически все их работы были заказными, и заказы по мастерским нередко распределяли старшины цеха. А уж старшины-то отлично знали и самих мастеров и их подмастерий, и в авторских пометках непосредственно на работе не нуждались. Конечно, имена мастеров упоминались в расчётных книгах и расписках, но до нас от этих пергаментов и бумаг дошли считанные страницы.

Что же всё-таки заставило мастеров задуматься о подписях?

Немалую роль в этом сыграло расширение «клиентской базы». Дороги, почта и дипломатия в XIII веке были развиты несомненно лучше, чем в XII (а в XIV закономерно лучше, чем в XIII), а значит, прекрасный мастер, известный в XII веке лишь в своём городе, в XIII — XIV получал неплохие шансы прославиться за пределами собственной страны и даже поработать на заказчика, никогда не имевшего с ним личных контактов. Следовательно, имело смысл снабдить свою работу опознавательным знаком, позволяя клиентам связать определённое имя с определённым качеством. Помогло и то, что в священных сюжетах становилось всё больше светского — истории расширялись, включая в себя архитектуру и пейзажи, скупой символический мир насыщался деталями и подробностями, в него вошли изображения донаторов — обычных смертных людей, а, следовательно, вплести своё имя в орнамент на вазе или увековечить себя в виде слуги в свите волхвов, уже не казалось художнику великим кощунством.

Эти автопортреты в картинах — одни из первых подписей, что мы знаем. Их оставляли даже те мастера, которые так ни разу и не рискнули отметить алтарную доску своими инициалами. Жаль, что такие «подписи» так сложны для расшифровки сейчас.

Правда ли, что человек в красной шапке, одиноко стоящий в окне мемлинговского «Триптиха Донна» — сам Ханс Мемлинг? Действительно ли на четырёх копиях «Святого Луки, пишущего Мадонну» мы видим лицо Рогира ван дер Вейдена? А вот этот мрачный мужчина, поддерживающий безжизненное тело Христа, — не Хуго ли это ван дер Гус?

Ганс Мемлинг. Триптих Донна. Левая створка. Святой Иоанн Креститель
Фрагмент левой створки "Триптиха Донна". Возможно, автопортрет Мемлинга.

Рогир ван дер Вейден. Св. Лука, рисующий Мадонну (Эрмитаж)
Предполагаемый портрет Рогира ван дер Вейдена в образе св. Луки.

Хуго ван дер Гус. Оплакивание Христа
Предполагаемые автопортрет Хуго ван дер Гуса с "Оплакивая Христа".
Конечно, подобные «подписи» делались не ради привлечения клиентов — хотя некоторая меркантильность в них была: ведь размещая себя на картине возле Бога, художник присоединялся к божественной благодати. Подписывая же картины понятными, разборчивыми литерами, можно было приобщиться к благодати материальной, сообщив любому зрителю о своём таланте.

Считается, что первыми оставлять на своих произведениях сигнатуры начали итальянцы. Это вполне объяснимо — в Италии, буквально нафаршированной обломками античной скульптуры, художникам проще было встретить работу греческого или римского мастера, подписанную без всякой скромности. Вскоре их примеру последовали и северные мастера.

Предположительно, один из самых ранних «мастерских автографов» — подпись скульптора Жильбера (Гислебертуса) под сценой Страшного суда в соборе Сен-Лазар, Отён (Франция), 1125−1145 гг. Фото: Counterlight’s Peculiars

«Страшный суд» Жильбера полностью. Фото: Wikimedia Commons
Удивительно, но (в отличии от современных подписей) ранние сигнатуры не были робко нацарапанной в уголке доски парой литер — чаще всего они были продуманны, красивы и органично включены в композицию картины или изваяния.

Мартин Шонгауэр. Рождество
Монограмма Шонгауэра на гравюре «Рождество»

Ян ван Эйк. Портрет четы Арнольфини
Подпись Яна ван Эйка на "Портрете четы Арнольфини"
Специалисты до сих пор не решили, является ли подпись Яна ван Эйка на знаменитом портрете простым подтверждением того, что картину создал именно он, или словами «Ян ван Эйк был здесь. 1434» он утверждает, что своим присутствием в это время и в этом месте засвидетельствовал некое событие.
К концу XV века художники (вот здесь в энциклопедиях обычно уточняют: «впитав гуманизм Ренессанса») окончательно утрачивают скромность и начинают снабжать работы не только сигнатурами, но и датами создания, и пояснениями, восхваляющими собственный талант. К примеру Пьетро Перуджино далеко не лучшую свою фреску подписывает словами: «Петрус Перузинус, отличный живописец, если искусство погибло, то эта живопись его возродила». В этих наивных словах — самая суть Возрождения, времени, когда искусство становится чрезвычайно важной частью жизни, а художник наконец-то ощущает себя весьма значительной персоной.
Одну из самых прекрасных историй появления подписи сохранил для нас Джорджо Вазари в биографии Микеланджело:

«…однажды Микеланджело, подойдя к тому месту, где помещена работа („Пьета“), увидел там большое число приезжих из Ломбардии, весьма ее восхвалявших, и когда один из них обратился к другому с вопросом, кто же это сделал, тот ответил: „Наш миланец Гоббо“. Микеланджело промолчал, и ему показалось по меньшей мере странным, что его труды приписываются другому. Однажды ночью он заперся там со светильником, прихватив с собой резцы, и вырезал на скульптуре свое имя».

Пьета (Оплакивание Христа)
Микеланджело Буонарроти
1499, 174×195 см

Подпись Микеланджело на скульптурной группе Пьета.
Живописцы обычно не были так отважны, как Микеланджело, и использовали для подписи таблички, картуши или листки-обманки, словно приколотые к фону, а порой «высекали» свои имена на нарисованных подоконниках и базах колонн — такой способ одновременно и сохранял имя художника, и подчёркивал его мастерство. Порой автограф мог быть оставлен имитацией чеканки на краю кубка или текстом на письме, которое держит в руках портретируемый.

Автограф Витторе Карпаччо на одной из работ цикла, посвященного святой Урсуле. Ищите его в нижней части картины, представленной ниже.


Житие святой Урсулы. Прибытие английских послов к королю Бретани
Витторе Карпаччо
1495

Якопо де Барбари. Натюрморт с куропаткой, латной руковицей и арбалетным болтом.

На листке под натюрмортом помимо имени художника и даты изображён его знак — обвитый змеями жезл-кадуцей.


Тициан Веччелио. Портрет антиквара Якопо Страда.

Надпись на письме: «Al Mag. со il Sig. or Titian (o) Vecellio… Venezia (Великолепному синьору Тициану Вечеллио… Венеция)».

Особенно признательны должны быть искусствоведы Альбрехту Дюреру, который с юности снабжал свои работы не только подписью, но и развернутым комментарием в духе «Это я сам нарисовал себя в зеркале в 1484 году, когда ещё был ребёнком. Альбрехт Дюрер». В нескольких же особо серьёзных случаях Дюрер просто вручал плакатик с подписью самому себе, скромно, но гордо стоящему где-нибудь на заднем плане «Вознесения господня». А чтобы его работы не приписали какому-нибудь фламандцу, ещё и указывал на них «немец» или «нюрнбержец».

Автопортрет в возрасте 13 лет
Альбрехт Дюрер
1448, 27.5×19.6 см

Альбрех Дюрер. Праздник четок
Автопортрет Дюрера в «Празднике чёток»

Альбрех Дюрер. Мученичество десяти тысяч христиан
Автопортрет Дюрера в "Мученичестве десяти тысяч христиан"
Другие затейливые автографы Дюрера смотрите в материале «Дюрер: эволюция. Истории 13 автопортретов художника»
Современник Дюрера Лукас Кранах Старший тоже пометил своё творческое наследие (из которого сохранилось больше 5000 единиц) знаком, разработанным ещё на заре карьеры. За его основу был взят собственный герб Кранаха — дракон с крыльями летучей мыши, держащий в пасти кольцо. Конечно, многие искусствоведы сердиты на старого мастера за то, что отличить его собственные работы от работ мастерской непросто, но на самом деле к своим работам он всегда честно добавлял литеры LC, работы же мастерской довольствовались крылатым ящером. Делал Кранах это, конечно, не для удобства учёных, а подчиняясь цеховым правилам, требовавшим работы, к которым сам мастер руку не приложил, помечать только знаком мастерской (хотя это и снижало их цену). «А почему бы не подписать именами настоящих авторов?» — можем спросить мы. Увы — до получения мастерского звания ученики и подмастерья на подпись права не имели, а все созданные ими работы принадлежали главе мастерской.

Лукас Кранах. Венера и Амур
Полная подпись Лукаса Кранаха Старшего — фрагмент гравюры «Венера и Амур»
Из всего вышесказанного возникает резонное предположение, что если подпись известного мастера поднимала стоимость работы, то их должны были подделывать. И их, конечно, подделывали. Знаменитая вторая поездка Альбрехта Дюрера в Италию была совершена не столько ради знакомства с новыми веяниями в искусстве, сколько ради прекращения итальянцами печати фальшивых «дюреровских» гравюр (подробнее об этом читайте в описании картины Дюрера «Праздник четок»). Помогло это Дюреру не слишком — итальянцы запретили соотечественнику копировать подпись придирчивого немца, но разрешили продолжать копировать его работы. Впрочем, и подделать подпись соотечественника художники не гнушались (особенно если он уже не может с тобой судиться) — к примеру, Питер Брейгель Старший довольно долго работал в мастерской, производившей гравюры с подписью покойного (и очень хорошо продающегося) Босха.

Гравюра Брейгеля «Большие рыбы пожирают малых», подписанная именем Босха
Босх умер в 1516 году. А его имя на гравюре Брейгеля поставили в 1556-м. «Хиеронимус Бос инвентор», гласит подпись в левом нижнем углу гравюры: придумано Босхом.
К XVII веку авторские сигнатуры наконец-то приобрели привычную для нас форму — несколько букв или полное имя, иногда дополненные датой, написанные небрежно или калиграфически (в зависимости от характера мастера) и должные засвидетельствовать подлинность картины и поднять её цену. И всё-таки иногда подпись становилась чем-то большим — к примеру, устроенная Гойей игра с подписями на «Портрете герцогини Альба в чёрном» явно была должна утвердить близкие отношения художника и модели.

Портрет герцогини Альба
Франсиско Гойя
1797, 210.1×149.2 см

Герцогиня указывает на надпись, сделанную на песке: «Solo Goya» (Только Гойя).

Руку герцогини художник украсил двумя кольцами с надписями «Альба» и «Гойя».

Двадцатый век подарил искусствоведам массу способов определить авторство художника даже без подписи — и всё же она по-прежнему важна настолько, что может поднять цену работы в несколько десятков раз. Ценность этих нескольких букв прекрасно иллюстрирует анекдот про Пикассо, который, расплатившись за обед в ресторане рисунком на бланке счёта, парировал просьбу хозяина об автографе словами: «Дорогой мой, я ведь покупаю только обед, а не весь ресторан».

Заглавная иллюстрация: Франсиско Гойя. Дон Мануэль Осорио Манрике де Суньига, ребёнок. Фрагмент с подписью художника

Автор: Оксана Санжарова

8 декабря отмечается Международный день художника, который был учреждён в 2007 году Международной Ассоциацией «Искусство народов мира». Это не единственная дата, связанная с профессией художника. Украина празднует этот день в октябре, а в России он отмечается в отдельных регионах в разные дни – Курская область празднует День художника 9 августа, а Липецкая – 25 декабря. Некоторые творческие объединения предлагают проведение праздника 25 октября, в день рождения Пабло Пикассо, которого мастера и знатоки живописи считают величайшим художником 20 века. День художника – это праздник не только профессионалов и любителей живописи. Творчество сохраняет в человеке возможность радоваться миру и любить его. Поэтому сегодняшний праздник – для всех любителей прекрасного.

«Художник освободился от всех идей, образов и представлений и проистекающих от них предметов, такова философия супрематизма, выводящая искусство к самому себе» (Казимир Малевич) «Художник не является интеллигентом, когда изображает обнажённую женщину, он оставляет в нашем сознании мысль, что она собирается сразу одеться» (Одилон Редон) «Художнику полезно время от времени справляться со скучной работой» (Огюст Ренуар) «Кто хочет узнать обо мне как о художнике, должен внимательно изучать мои картины и пытаться узнать из них, кто я такой и что я хотел» (Густав Климт)
«Я полагаю, что для художника нет ничего труднее, чем писать розу, но создать свою розу он может, лишь забыв обо всех розах, написанных до него» (Анри Матисс) «Каждый ребёнок художник, трудность в том, чтобы остаться художником, выйдя из детского возраста» (Пабло Пикассо)

Источник: http://www.calend.ru/holidays/0/0/3338/

Прием заявок до 15 ноября 2018 года.

Для профессиональных художников, студентов и выпускников творческих ВУЗов, дизайн-студий и художественных объединений.

Для граждан РФ.

Организаторы конкурса:
Московское отделение ВТОО «Союз художников России» (МОСХ России) АО «Марка»
при поддержке Федерального агентства связи

Победителям:

10 Открыток победителей конкурса войдут в поздравительную коллекцию АО «Марка» и будут напечатаны тиражем 2000 экземпляров каждая. Автор получит авторский гонорар.

200 лучших авторских открыток войдут в экспозиции итоговых выставок и выставок –продаж в Москве , смогут участвовать в предновогоднем аукционе.

Участники могут выступить с индивидуальным или коллективным проектом.

Необходимо создать интересную, яркую, запоминающуюся открытку, посвящённую Новому году и/или Рождеству в различных техниках:

_Авторская графика (рисунок, акварель и другое)

_ Малотиражная графика (литография, офорт, линогравюра, сухая игла и другое)

_ Коллаж

_ Компьютерная графика (графический дизайн, коммуникативный дизайн, другое)

_ Живопись

_ Другое (объемные открытки, керамика, металл, арт-объекты, другое)

Принимается до 4 заявок от одного автора.

Принят Государственной Думой
24 июня 1998 года
Одобрен Советом Федерации
9 июля 1998 года

ГЛАВА I. ОБЩИЕ ПОЛОЖЕНИЯ
Статья 1. Цели настоящего Федерального закона

Целями настоящего Федерального закона являются создание правовых гарантий для обеспечения социальных прав творческих работников литературы и искусства независимо от их членства в общественных объединениях творческих работников, а также правовое регулирование отношений, связанных с особенностями создания и деятельности творческих союзов и ассоциаций творческих союзов, в интересах сохранения и развития традиций отечественной литературы и искусства.
Правовое регулирование отношений, связанных с деятельностью творческих работников, деятельностью творческих союзов и ассоциаций творческих союзов, основывается на положениях Конституции Российской Федерации, Гражданского кодекса Российской Федерации, Закона Российской Федерации "Об авторском праве и смежных правах", Федерального закона "Об общественных объединениях" и осуществляется настоящим Федеральным законом, иными нормативными правовыми актами Российской Федерации, а также нормативными правовыми актами субъектов Российской Федерации и уставами творческих союзов и ассоциаций творческих союзов.

Статья 2. Основные понятия

Для целей настоящего Федерального закона используются следующие понятия:
1) творческая деятельность в области литературы и искусства (далее - творческая деятельность) - деятельность по созданию, исполнению произведений литературы и искусства всех видов и жанров, по переводу с одного языка на другой произведений литературы, каким бы способом и в какой бы объективной форме указанные произведения не были выражены;
2) творческий работник литературы и искусства (далее - творческий работник) - физическое лицо (субъект авторского, смежного и (или) трудового права), осуществляющее творческую деятельность в рамках трудовых или гражданско-правовых договоров (контрактов) или обнародовавшее свое произведение без заключения трудовых или гражданско-правовых договоров;
3) профессиональный творческий работник - творческий работник, творческая деятельность которого является для него основным источником средств к существованию;
4) творческий союз - общественная организация творческих работников одного или нескольких видов и жанров литературы и искусства, создаваемая на основании индивидуального членства для защиты трудовых, социальных прав, интеллектуальной собственности и профессиональных интересов своих членов, оказания помощи в создании и улучшении условий их творческой деятельности.

ГЛАВА II. ТВОРЧЕСКИЕ РАБОТНИКИ
Статья 3. Профессии творческих работников

Профессии творческих работников (далее - творческие профессии) включаются в перечень профессий творческих работников в области литературы и искусства, который утверждается и дополняется в порядке, устанавливаемом Правительством Российской Федерации с учетом предложений творческих союзов.

Статья 4. Расчетная книжка творческого работника

Расчетная книжка творческого работника является документом, подтверждающим периоды его творческой деятельности в рамках гражданско-правовых договоров и (или) по фактам обнародования им своих произведений.
Расчетная книжка творческого работника должна содержать наименование его творческой профессии, страховой номер индивидуального лицевого счета в системе государственного пенсионного страхования, сведения о периодах его творческой деятельности.
В случае использования произведения в рамках гражданско-правового договора расчетная книжка творческого работника должна содержать также сведения о сторонах гражданско-правового договора и о размерах авторского вознаграждения, вознаграждения исполнителя или о цене, по которой реализуется результат творческой деятельности (если такая цена предусмотрена условиями данного договора).
Записи в расчетную книжку творческого работника вносятся другой стороной гражданско-правового договора (в том числе организацией по коллективному управлению имущественными правами субъектов авторских и смежных прав), а в случае обнародования произведения - самим творческим работником.
Образец расчетной книжки творческого работника, порядок ее выдачи и ведения устанавливаются Правительством Российской Федерации.

Статья 5. Творческая деятельность и порядок определения ее периода

Творческий работник имеет право осуществлять творческую деятельность в рамках трудового договора (контракта), гражданско-правового договора, а также имеет право обнародовать свои произведения без заключения договора.
Творческая деятельность не является предпринимательской деятельностью.
Период от начала и до окончания творческой деятельности в рамках авторского договора заказа или договора исполнителя определяется в соответствии с договором и отражается в расчетной книжке заказчиком.
Период от начала и до окончания творческой деятельности, в результате которой имущественные права передаются по авторскому договору, и аналогичный период, связанный с созданием реализуемого по договору купли-продажи объекта авторского права, определяются и отражаются в расчетной книжке творческого работника самим творческим работником. Этот период не может быть обусловлен размером авторского вознаграждения или ценой, предусмотренной договором купли-продажи.

Статья 6. Вознаграждение творческого работника

Выплата вознаграждения творческому работнику по всем видам авторского договора, договора исполнителя производится в соответствии с условиями соответствующего договора, при этом размер ставки авторского вознаграждения и вознаграждения исполнителя не могут быть меньше установленных Правительством Российской Федерации минимального размера авторского вознаграждения и минимального размера вознаграждения исполнителя соответственно.
Для целей налогообложения доходы, полученные профессиональным творческим работником в результате творческой деятельности в рамках гражданско-правовых договоров, рассматриваются как доходы по основному месту работы.

Статья 7. Социальное страхование и пенсионное обеспечение творческих работников


Творческие работники подлежат обязательному государственному социальному и медицинскому страхованию, пенсионному обеспечению и страхованию.
В случае осуществления творческими работниками творческой деятельности по всем видам авторского договора и договора исполнителя уплата страховых
взносов производится другой стороной гражданско-правового договора (для целей настоящего Федерального закона далее - страхователь).
Профессиональному творческому работнику, произведения которого используются в рамках гражданско-правовых договоров, пособия по государственному социальному страхованию выплачиваются исполнительными органами государственных органов социального страхования с учетом внесенных страхователем за данного профессионального творческого работника страховых взносов. При отсутствии документов, подтверждающих внесение страховых взносов, пособия по государственному социальному страхованию выплачиваются профессиональному творческому работнику в размере 90 процентов минимального размера оплаты труда, установленного федеральным законом.
Неуплата страхователем профессионального творческого работника страховых взносов не может служить основанием для невыплаты профессиональному творческому работнику пособий по государственному социальному страхованию.
Социальное страхование, пенсионное обеспечение и страхование творческих работников, осуществляющих творческую деятельность и реализующих созданные ими объекты авторского права по договорам купли-продажи, производятся ими самостоятельно в порядке, определяемом законодательством Российской Федерации о пенсионном обеспечении и страховании и о социальном страховании.

Статья 8. Трудовой стаж творческих работников

Трудовой стаж для назначения пенсии и средний заработок творческих работников определяются в порядке, предусмотренном законодательством Российской Федерации о пенсионном обеспечении и страховании.
Периоды творческой деятельности творческого работника включаются в его общий трудовой стаж. Периоды творческой деятельности, осуществляемой до даты регистрации творческого работника для индивидуального (персонифицированного) учета в системе государственного пенсионного страхования и получения страховых свидетельств государственного пенсионного страхования, подтверждаются документами, выдаваемыми общественными объединениями творческих работников в соответствии с законодательством Российской Федерации.

Статья 9. Обеспечение занятости профессиональных творческих работников

В соответствии с законодательством Российской Федерации решение о признании безработным профессионального творческого работника, зарегистрированного в органах службы занятости в целях поиска подходящей работы, принимается органами занятости, ведающими вопросам занятости творческих работников в качестве безработных и выплата профессиональным творческим работникам пособий по безработице в случае осуществления ими до данного события творческой деятельности по гражданско-правовым договорам производятся в соответствии с законодательством Российской Федерации о занятости.

Статья 10. Право профессиональных творческих работников на отдых

Право на отдых профессиональных творческих работников, осуществляющих творческую деятельность по всем видам авторского договора и договора исполнителя, обеспечивается условиями данных договоров, в которых предусматриваются продолжительность рабочего времени, выходные и праздничные дни, ежегодный оплачиваемый отпуск, установленные законодательством Российской Федерации для работающих по трудовому договору.
Творческому работнику, работающему по трудовому договору (контракту). по его заявлению должен предоставляться отпуск без сохранения заработной платы продолжительностью до одного года, порядок и условия предоставления которого определяются сторонами данного трудового договора (контракта).
Право на оплату ежегодного отпуска для профессионального творческого работника гарантируется доплатой ему сверх вознаграждения, предусмотренного авторским договором или договором исполнителя, в размере не менее 8,6 процента общей суммы вознаграждения за выполненную работу, рассчитанной по минимальным ставкам авторского вознаграждения или вознаграждения исполнителя, установленных Правительством Российской Федерации.

Статья 11. Интеллектуальная собственность творческих работников

Интеллектуальную собственность творческих работников составляют исключительные права на результаты их творческой деятельности, являющиеся объектами авторских и смежных прав, а также на результаты творческой деятельности, не являющиеся объектами авторских и смежных прав - идеи и концепции произведений, выраженные в какой-либо объективной форме.
Переуступка имущественных прав на объекты интеллектуальной собственности оформляется авторским договором.
Результаты творческой деятельности, являющиеся предметом гражданско-правовых договоров, могут быть застрахованы в порядке, предусмотренном законодательством Российской Федерации для страхования риска ответственности за нарушение договора.

Статья 12. Участие творческих работников в приватизации государственных и муниципальных организаций культуры

Творческие работники, произведения которых использовались на основе авторских договоров государственными и муниципальными организациями культуры для получения дохода, при приватизации данных организаций пользуются правами членов их трудовых коллективов.

Статья 13. Обеспечение условий творческой деятельности профессиональных творческих работников
Профессиональным творческим работникам предоставляются помещения в качестве творческих мастерских (ателье, студий) в порядке, устанавливаемом органами государственной власти или органами местного самоуправления.
Профессиональные творческие работники, не имеющие творческих мастерских (ателье, студий) и использующие для осуществления своей творческой деятельности часть занимаемых ими жилых помещений, имеют право включать в договор социального найма дополнительно к социальной номе жилья до 20 квадратных метров включительно.
Профессиональным творческим работникам, собственникам специально оборудованных строений, помещений, включая жилые помещения, использующим их под творческие мастерские (ателье, студии), могут предоставляться налоговые льготы на имущество в порядке, определяемом законодательством Российской Федерации.

Статья 14. Особенности налогообложения творческих работников

Налогообложение творческих работников, осуществляющих творческую деятельность в рамках гражданско-правовых договоров, производится в соответствии с законодательством Российской Федерации и регулируется с учетом особенностей деятельности творческих работников.
Сумма налогооблагаемого дохода творческих работников, осуществляющих творческую деятельность по авторским договорам, распределяется на фактическое время работы, в том числе на время, затраченное на создание произведения.
При налогообложении из суммы авторского вознаграждения и суммы вознаграждения исполнителя исключаются документально подтвержденные затраты на создание произведения (себестоимость произведения), а также затраты, платежи и другие обязательные отчисления, определяемые и производимые в порядке, установленном законодательством Российской Федерации.
При отсутствии документального подтверждения затрат на создание произведения из сумм полученных вознаграждений исключаются расходы в размере 40 процентов от суммы дохода.

Статья 15. Право творческих работников на доступ в организации культуры

Творческие работники вправе безвозмездно пользоваться открытыми фондами государственных и муниципальных библиотек, музеев, архивов, выставочных залов и других организаций культуры.
Хранение в государственных и муниципальных архивах и музеях личных архивов творческих работников производится на безвозмездной основе с обеспечением беспрепятственного и безвозмездного доступа к ним владельцев архивов и их правопреемников.
Находящиеся на хранении в государственных и муниципальных архивах и музеях личные архивы творческих работников включаются в фонды этих архивов и музеев и к ним обеспечивается доступ творческих работников и представителей иных профессий в соответствии с установленным порядком.

ГЛАВА III. ТВОРЧЕСКИЕ СОЮЗЫ И АССОЦИАЦИИ ТВОРЧЕСКИХ СОЮЗОВ
Статья 16. Учредители творческого союза

Учредителями творческого союза могут быть творческие работники, которые являются гражданами Российской Федерации, а также общественные объединения творческих работников, зарегистрированные в качестве юридических лиц в порядке, установленном законодательством Российской Федерации.
Юридические лица, являющиеся учредителями творческого союза, не могут быть членами этого союза.

Статья 17. Членство в творческом союзе

Членство в творческом союзе может быть только индивидуальным.
Требования, предъявляемые уставом творческого союза к вступающим в союз, не должны ущемлять имущественные, авторские и иные права граждан, должны содействовать объединению представителей соответствующих творческих профессий, стимулировать их профессиональный и творческий рост.

Статья 18. Особенности создания творческих союзов, структурных подразделений творческого союза

В Российской Федерации создаются и действуют общероссийские, межрегиональные, региональные, местные, а также международные творческие союзы.
Под общероссийским творческим союзом понимается творческий союз, имеющий свои структурные подразделения на территориях более половины субъектов Российской Федерации, а также творческий союз, имеющий структурные подразделения на территориях менее половины субъектов Российской Федерации в силу ограниченности распространения творческих профессий членов данного творческого союза.
Под межрегиональным, региональным, местным, а также международным творческим союзом понимается творческий союз, созданный на основании индивидуального членства в порядке, определяемом Федеральным законом "Об общественных объединениях".
Структурными подразделениями творческого союза являются организации, отделения, филиалы и представительства.
Структурные подразделения творческого союза создаются решением предусмотренного уставом данного творческого союза органа, и действуют в соответствии с законодательством Российской Федерации и этим уставом.

Статья 19. Регистрация творческого союза

Общероссийские, межрегиональные, региональные и местные творческие союзы, а также международные союзы или их организации, отделения, филиалы и представительства в Российской Федерации регистрируются в соответствии с законодательством Российской Федерации.
Для регистрации международного творческого союза требуется подтверждение дипломатическим представительством или консульским учреждением Российской Федерации статуса резидента страны для граждан, проживающих за пределами Российской Федерации и образующих структурное подразделение творческого союза за пределами Российской Федерации.

Статья 20. Регистрация изменений и дополнений, внесенных в устав творческого союза, устав ассоциации творческих союзов

1. Для государственной регистрации изменений и дополнений, внесенных в устав творческого союза или в устав ассоциации творческих союзов и изменяющих сведения, которые содержатся в свидетельстве о регистрации данного творческого союза или в свидетельстве о регистрации ассоциации творческих союзов, представляются те же документы в том же порядке и в те же сроки, что и для государственной регистрации творческих союзов и ассоциаций творческих союзов в порядке, предусмотренном законодательством Российской Федерации для государственной регистрации общественных объединений.
2. Государственная регистрация изменений и дополнений, внесенных в устав творческого союза или в устав ассоциации творческих союзов и не изменяющих сведения, которые содержатся в свидетельстве о регистрации данного творческого союза или в свидетельстве о регистрации ассоциации творческих союзов, производится в том же порядке и в те же сроки, что и государственная регистрация творческих союзов и ассоциаций творческих союзов при обязательном представлении следующих документов:
1) заявление о государственной регистрации изменений и дополнений, внесенных в устав творческого союза или в устав ассоциации творческих союзов, подписанное членами постоянно действующего руководящего органа объединения;
2) выписка из протокола заседания постоянно действующего руководящего органа творческого союза или постоянно действующего руководящего органа ассоциации творческих союзов с решением о внесении в устав изменений и дополнений;
3) подлинный текст устава творческого союза или устава ассоциации творческих союзов в двух экземплярах;
4) перечень и содержание статей устава творческого союза или ассоциации творческих союзов, в которые внесены изменения и дополнения;
5) документ, подтверждающий уплату государственной пошлины (регистрационного сбора).
3. На подлинном экземпляре текста устава творческого союза или устава ассоциации творческих союзов, в который внесены изменения и дополнения, регистрирующий орган делает специальную отметку о вступлении изменений и дополнений в силу.
4. В случае изменения места нахождения и (или) наименования творческого союза или ассоциации творческих союзов творческому союзу или ассоциации творческих союзов выдается новое свидетельство о государственной регистрации с сохранением прежнего регистрационного номера.

Статья 21. Права творческих союзов

Для реализации своих уставных целей творческие союзы имеют право:
1) выступать с предложениями о принятии органами государственной власти нормативных правовых актов по вопросам литературы и искусства, защиты прав, свобод и интересов творческих работников и творческих союзов, а также участвовать в обсуждении и подготовке проектов федеральных законов, иных нормативных правовых актов, в выработке решений органов государственной власти и решений органов местного самоуправления по этим вопросам;
2) получать в соответствии с законодательством Российской Федерации от органов государственной власти информацию о подготовке и принятии нормативных правовых актов по вопросам литературы и искусства, защиты прав, свобод и интересов творческих работников и творческих союзов;
3) представлять интересы творческих работников в отношениях с органами государственной власти, органами местного самоуправления и работодателями; обращаться в судебные органы в порядке, установленном законодательством Российской Федерации, а также использовать другие формы правовой защиты;
4) по запросам руководящих органов творческого союза или лиц, уполномоченных на то уставом творческого союза, получать информацию, касающуюся социальных прав и интересов творческих работников, от государственных фондов: фонда социального страхования, фонда занятости, фонда медицинского страхования, пенсионного и других фондов, а также их местных отделений;
5) выдавать документы, подтверждающие членство в творческом союзе;
6) подтверждать периоды творческой деятельности творческих работников (только в случае государственной регистрации творческого союза) в порядке, определяемом правительством Российской Федерации;
7) выступать учредителями ассоциации творческих союзов, а также общероссийских, межрегиональных и международных творческих союзов;
8) создавать общественные объединения, иные некоммерческие организации, а также коммерческие организации;
9) вносить в установленном порядке предложения о представлении творческих работников к государственным наградам и почетным званиям.

Статья 22. Ассоциации творческих союзов

Творческие союзы могут создавать ассоциации творческих союзов в соответствии с Гражданским кодексом Российской Федерации, Федеральным законом "Об общественных объединениях" и настоящим Федеральным законом.
Ассоциации творческих союзов могут состоять только из творческих союзов.
На структурные подразделения международных ассоциаций творческих союзов, зарегистрированные и осуществляющие свою деятельность на территории Российской Федерации, распространяется законодательство Российской Федерации с учетом общепризнанных принципов и норм международного права, а также соответствующих норм международных договоров Российской Федерации.
Территориальная сфера деятельности ассоциации двух и более творческих союзов определяется исходя из числа субъектов Российской Федерации, представленных структурными подразделениями указанных выше творческих союзов.

ГЛАВА IV. ГАРАНТИИ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ТВОРЧЕСКИХ СОЮЗОВ
Статья 23. Условия деятельности творческих союзов

Органы государственной власти и органы местного самоуправления способствуют деятельности творческих союзов, их структурных подразделений, деятельность которых направлена на достижение уставных целей творческих союзов, а также ассоциаций творческих союзов. при этом в порядке, установленном законодательством Российской Федерации, им предоставляются льготы по уплате федеральных, региональных и местных налогов, таможенных сборов и пошлин, по возмещению эксплуатационных расходов путем регулирования тарифов на электрическую и тепловую энергию, а также путем регулирования налогообложения прибыли организаций, находящихся в собственности творческих союзов и ассоциаций творческих союзов, в случае использования данной прибыли на осуществление уставных целей данных творческих союзов и ассоциаций творческих союзов.

Статья 24. Государственные и муниципальные заказы для творческих союзов, ассоциаций творческих союзов

В соответствии с законодательством Российской Федерации органы государственной власти и органы местного самоуправления разрабатывают целевые программы, способствующие сохранению и развитию литературы и искусства, с привлечением творческих союзов, ассоциаций творческих союзов, а также творческих работников к формированию и реализации этих программ.
Сформированные на основе указанных целевых программ государственные и муниципальные заказы распределяются между творческими союзами, ассоциациями творческих союзов и творческими работниками путем проведения открытых конкурсов, порядок проведения которых определяется соответствующими органами государственной власти или органами местного самоуправления.
Государственная поддержка выражается также в виде целевого финансирования (предоставления государственных грантов) отдельных общественно полезных программ творческих союзов, ассоциаций творческих союзов, а также творческих работников по их заявкам в виде заключения любых видов договоров с творческими союзами, ассоциациями творческих союзов, творческими работниками, а также в виде социального заказа в соответствии с законодательством Российской Федерации о социальном заказе.

Статья 25. Гарантии имущественных прав творческих союзов, ассоциаций творческих союзов

В целях обеспечения уставной деятельности являющихся юридическими лицами творческих союзов, ассоциаций творческих союзов и учреждаемых ими организаций органы государственной власти или ораны местного самоуправления представляют им в аренду, в безвозмездное пользование или в собственность здания, служебные помещения в порядке, определяемом органами государственной власти и органами местного самоуправления.
Органы государственной власти и органы местного самоуправления содействуют творческим союзам в создании учреждений отдыха (домов творчества) и предоставляют им для данных целей земельные участки, кредиты на строительство, а также определяют условия налогообложения, установленные для учреждений отдыха.
Арендная плата для творческих союзов, их структурных подразделений, ассоциаций творческих союзов и учреждаемых ими организаций устанавливается в размерах, установленных для государственных и муниципальных организаций культуры.
Оплата творческими союзами, их структурными подразделениями, ассоциациями творческих союзов и учреждаемыми ими организациями коммунальных услуг и услуг связи производится в размерах, установленных для государственных и муниципальных организаций культуры.

ГЛАВА V. ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ
Статья 26. О признании утратившими силу отдельных законодательных актов Российской Федерации в связи с принятием настоящего Федерального закона

Признать утратившей силу часть пятую статьи 55 Закона Российской Федерации "Основы законодательства Российской Федерации о культуре" (Ведомости Съезда народных депутатов Российской Федерации и Верховного Совета Российской Федерации, 1992, N 46, ст.2615).

Статья 27. О приведении нормативных правовых актов в соответствие с настоящим Федеральным законом

Предложить Президенту Российской Федерации и поручить Правительству Российской Федерации привести свои нормативные правовые акты в соответствие с настоящим Федеральным законом.
Правительству Российской Федерации в трехмесячный срок со дня вступления в силу настоящего Федерального закона утвердить образец расчетной книжки творческого работника и порядок ее ведения, а также перечень творческих профессий в области литературы и искусства.

Статья 28. О вступлении в силу настоящего Федерального закона

Настоящий Федеральный закон вступает в силу со дня его официального опубликования.

Метод И.Репина: краски как обычно размещены вдоль верхнего края палитры. В центре расположены белила, справа теплые, а слева холодные цвета.

Метод художников 17 века: свинцовые белила возле отверстия для большого пальца, затем вдоль края палитры идут охра желтая, зеленая земля, сиена, охра красная, умбра, и черный. В этом варианте, цвета размещены от светлых к темным.

Практическое правило старых мастеров: во избежание образования грязного цвета, применяйте последний метод, и смешивайте цвета только с ближайшими цветами на палитре, или с белым.

Основная схема работы заключается в следующем: темные места пишите с помощью умбры, полутона сиеной, а светлые места – желтой.

Главное правило старых мастеров – не зависимо от того, какого цвета предмет, передавать его следует в контексте всей композиции, тем разнообразием цветов, который есть у вас на палитре.

Лучше всего раскладывать краски ближе к внешнему краю палитры, таким образом, останется больше места для работы с цветами.

Многие художники вместо одного большого пятна каждой краски, делают несколько маленьких. В результате чего, легче поддерживать чистоту, и яркость красок.

Прежде всего, нужно изучить техники старых мастеров, разобраться в пигментах какими они пользовались, и как составляли свою палитру.

Изучать этот вопрос легче всего по автопортретам художников, где они изображали себя или других художников за работой, с палитрой в руке.

Франсиско Хосе де Гойя–и–Лусьентес (1746-1828)

Испанский художник, один из самых ярких представителей эпохи романтизма.

Гойя использовал семь цветов (не считая белого и черного), и размещал их на палитре с белым пигментом вначале, у отверстия для большого пальца, и черным в конце. Помимо белого и черного Гойя использовал только природные пигменты.

На картине видны девять пигментов, которые размещены по внешнему краю палитры в таком порядке: свинцовые белила, охра желтая, охра коричневая, красный светлый, сиена жженная, и четыре черных пигмента.

Как и у большинства художников 18 века, вермильон размещен отдельно, перед белым пигментом.

В центре палитры художник начал смешивать краски для получения необходимых цветов.

Природные пигменты могут быть очень яркими и обладать высокой тональной силой: охра желтая выглядит практически так же, как и неаполитанская желтая, красный светлый как вермильон, сиена жженная, как краплак, и глауконит (когда используется) как виридиан.

Необычной особенностью палитры Гойя является то, что на его палитре большое количество черных пигментов (четыре), но, в то же время, явное отсутствие умбры.

Также на палитре Гойя отсутствуют синий и зеленый пигменты.

Большое количество черного на заднем плане придает его работам особенный характер.

Оскар Клод Моне (1840-1926)

Французский художник–импрессионист.

Палитра художника Клода Моне описывается как яркая, или богатая.

Моне обращался с красками также свободно, как и пианист с клавишами пианино. Работая над картиной, он не отрывал от нее взгляда, ему не требовалось смотреть на палитру, чтобы найти нужную краску. Его палитра все время менялась.

Начиная с 1860 года, Моне избегал черных красок, его палитра состояла только из чистых светлых цветов.

Отвечая на вопросы, он говорил «… Самое важное, это знать, как использовать краски. Выбор красок – всего лишь дело привычки. Я использую свинцовые белила, кадмий желтый, вермильон, крапп (ярко красная), кобальт синий, окись хрома, и все.»

Детальное изучение техники Моне, показывает, что краски, часто, использовались прямо из тюбиков, или смешивались непосредственно на холсте.

Также, Моне прибегал к технике лессировки (работа полупрозрачными красками), чтобы добиться эффекта прозрачности, и свечения.

Моне наносил краску легкими мазками, либо так чтобы они не соприкасались, либо непосредственно одну за другой.

Рембрандт Хермес ванн Рейн (1606-1669)

Голландский художник. Один из самых ярких представителей золотого века голландской живописи. Мастер светотени.

Рембрандт всегда интересовался светом. Он любил создавать интригу с помощью света и тени, пользуясь насыщенными природными пигментами.

В работе над своими картинами, Рембрандт использовал исключительно небольшое количество красочных пигментов. Его палитру можно охарактеризовать как простую.

В разные времена, палитра Рембрандта включала в себя такие краски: свинцовые белила, охру желтую, охру красную, кость черную, вермильон, краплак, зеленую землю, умбру, свинцово-оловянную желтую, коричневый "ван-дейк".

Но никогда, все эти краски не были одновременно на палитре Рембрандта.

Свинцовыми белилами Рембрандт писал тело, белые манжеты и воротники, а свинцово-оловянным желтым наиболее яркие места.

Как правило, Рембрандт природные (земляные) пигменты смешивал с другими цветами, чтобы усилить цвет.

Художник часто использовал яркую охру красную, усиливая ее краплаком, но не вермильоном, который применял редко.

Для предварительных набросков композиции на холсте, а также насыщенного темно коричневого заднего плана, художник любил использовать коричневый "ван-дейк". Но поскольку он плохо сохнет, Рембрандт смешивал его с другими природными пигментами, что бы предотвратить этот эффект.

Художник выкладывал на палитру ровно столько красок, сколько было нужно на день. Делалось это по двум причинам: 1) Пигменты были дорогими, и расходовать их нужно было разумно; 2) Краски никогда не оставались на палитре до следующего раза, потому что они подсыхали, и могли испортить картину.

Существовала формула при написании таких специфических вещей, как золота, лошадей, и тела. Если Рембрандт собирался провести день, рисуя только лошадь, он подготавливал лишь необходимые для этого пигменты, а именно: свинцовые белила, черную и охру желтую.

Как правило, Рембрандт, составляя краски, использовал 3-4 основных цвета, и только работая над телом, применял до шести пигментов.

Поль Гоген(1848-1903)

Французский художник самоучка. Представитель постмодернизма.

Поль Гоген верил в чистый цвет, в то, что работа художника должна быть посвящена именно этому.

На изображении можно рассмотреть палитру художника, которая была найдена в мастерской после его смерти. Краски Гоген, не раскладывал в каком то определенном порядке, похоже, что он даже не чистил свою палитру, а накладывал краски поверх высохших.

Своему ученику он говорил забыть традиционное использование цвета, какому его учили в академии, и вместо этого рисовать так, как он видит в природе, используя яркие цвета: « Каким ты видишь это дерево? Оно зеленое? Тогда нарисуй его зеленым, лучшим какой имеется на твоей палитре. Какими ты видишь эти деревья? Они оранжевые. Тогда делай их оранжевыми. А тени от них синие? Тогда изобрази их с помощью чистого ультрамарина. Листья красные? Тогда бери вермильон».

Французский художник Жорж Пьер Сера(1859-1891)

Жорж Сера верил в то, что основные цвета: красный, желтый и синий достигают глаз с разным спектром, и смешиваются на сетчатке.

Следовательно, Сера раскладывал краски в определенном порядке (желтые, красные, синие - от светлых к темным), всего лишь добавляя нужные цвета ( красный/зеленый, или фиолетовый/желтый), и для каждого цвета отдельный белый.

Черный не использовался, поскольку был объявлен физиками не ярким цветом.

Жорж Сера не любил технику импрессионизма из-за легких мазков, лежащих в ее основе.

Напротив, он применял технику «пуантилизм», которую создал и разработал вместе с другом, художником Полом Синяком.

Пуантилизм заключается в использовании большого количества маленьких точек, для создания объекта.

После Сера многие художники прибегали к этой техники.

Пуантилизм скорее техника смешивания цветов, чем стиль. Суть в том, что цвета смешиваются только при зрительном восприятии, так званом оптическом смешении, без непосредственного физического смешивания.

Французский художник Эдгар Дега(1834-1917)

Один из главных представителей импрессионизма, хотя сам считал себя реалистом.

Работал в разных техниках: масляная живопись, акварель, пастель и бронзовая скульптура.

Палитра Дега (на изображении) относится к раннему этапу его творчества, когда основную часть красок художника составляли природные (земляные) пигменты.

Значительно ярче палитра Дега стала позже, когда изменилась тема его работ, а также техника, для которой стали характерны смелые, широкие мазки.

С помощью серии длинных, волнистых линий чередующими цветами одну за другой, Дега предавал вибрации и энергии даже самые обычные предметы.

Другой любимой техникой Дега выступает поперечная штриховка, где линии- штрихи пересекаются серией перпендикулярных линий.

Штриховка, и поперечная штриховка чаще всего встречаются в пастельных работах Дега.

Дега также работал в технике «импасто», когда краска накладывается толстым, густым слоем, ударными мазками.

Дега часто комбинировал пастель, или масло со связующими веществами, в результате чего получалась густая, пастообразная краска.

Дега как-то признался своему другу, что никогда не чувствовал себя по настоящему удовлетворенным, когда его работы покидали мастерскую.

Винсент Ван Гог (1853-1890)

Нидерландский художник, представитель постмодернизма.

Ван Гог скорее задавался целью передать настроение, и эмоции, чем использовать цвета реалистично.

В то время это было неслыханно.

«Вместо того, что бы в точности передавать увиденное, я более произвольно использую цвета, что бы мощнее передать мои собственные ощущения».

Поначалу, палитра Ван Гога состояла в основном из темных и мрачных земляных пигментов, таких как: умбра, сиена и оливковый зеленый.

С развитием новых, светостойких пигментов, а также интерес к работе импрессионистов, внесли в его палитру яркие краски: красные, желтые, оранжевые, зеленые и синие.

Типично, палитра Ван Гога состояла из таких цветов: охра желтая, желтый крон, кадмий желтый, оранжевый крон, вермильон, прусский синий, ультрамарин, свинцовые и цинковые белила, изумрудный, краплак, охра красная, сиена и черный.

Ван Гог работал очень быстро, с чувством безотлагательности, используя краску прямо из тюбиков, широкими красочными мазками (импасто).

В письме своему брату Тео, в 1882, Ван Гог писал: « Есть три основных цвета – красный, желтый и синий; дополнительными цветами выступают оранжевый, зеленый и фиолетовый.

Если добавить черный и немного белого, можно получить бесконечное разнообразие серых – серый красный, серый желтый, синий серый…

Невозможно даже сказать, сколько существует серо-зеленых. Понимая эти простые правила, можно получить более 70 разных цветов.

Художник – это человек, который по крайней мере знает как анализировать цвет, когда видит его в природе, и может сказать, к примеру, что тот серо-зеленый это желтый с черным и синим и.т.д. Другими словами, это тот, кто знает, как найти серые цвета природы на своей палитре».

«Что бы подчеркнуть красоту волос, я прибегаю к оранжевым цветам, кронам, и бледно желтому… Я создаю ясный задний план, с помощью богатого, насыщенного синего, который только могу придумать, и с помощью этой простой комбинации – ярких волос на фоне насыщенного синего заднего плана, я получаю мистический эффект, как у звезды в глубине лазурного неба».

Пьер Огюст Ренуар( 1841-1919)

Французский художник. Один из самых ярких представителей, а также основателей импрессионизма.

Ренуар всегда начисто вытирал свою палитру после работы. Он был аккуратным и экономным.

Ренуар стал известным благодаря умению использовать цвета, в частности: черный, белый и серый.

В основном, Ренуар пользовался всего лишь пятью разными цветами кроме белого: титановые белила, желтый крон, краплак, голубой ультрамарин, прусский синий, вермильон.

В разные периоды творчества, палитра Ренуара дополнялась такими цветами: неаполитанская желтая, виридиан, кость жжёная, умбра жжёная, сиена, охра желтая, венецианская красная, синтетически краплак (темно красная), кобальт синий, окись хрома, свинцовые белила.

Он был настолько влюблен в живопись, что не прекращал работать даже в старости, болея разными формами артрита, и рисовал кисточкой привязанной к рукаву.

Ренуар любил импрессионизм, он изображал обычных людей танцующих и веселящихся. Благодаря его мастерству передавать свет, картины Ренуара яркие, живые и спонтанные.

С возрастом также изменился стиль Ренуара, он стал мягче, а очертания поверхностными.

Художник начал использовать мощные цвета, чаще всего красные и оранжевые, а мазки делать густыми и насыщенными.

Его любимой темой стали молодые, полные, обнаженные девушки.

Используя холсты уже покрытые белой масляной краской, Ренуар, тем не менее, с помощью мастехина наносил еще один слой свинцовых белил.

Новый слой заполнял узор холста, делая его поверхность гладкой и отражающей.

Когда холст был все еще влажным, художник тонким слоем наносил краску на водной основе, благодаря чему достигалась поразительная прозрачность и текучесть. Таким приемом, Ренуар чаще всего пользовался, работая над лепестками цветов, а также задним планом.

14 ноября в библиотеке № 35 им.Б.И.Стукалина прошел час художественного открытия, на котором учащиеся СОШ № 18 познакомились с нашим городом – через рисунок и живопись.

Художники, пытавшиеся остановить ускользающие мгновения времени, и их картины, изображающие историю Воронежа – вот тема беседы, сопровождающейся показом слайдов. Ребята открыли для себя имена граверов А.Васнецова и Ле Брюна, изображавших Петровскую эпоху, и современных художников – таких, как А.Ечеин, С.Ходоренко-Затонский, С.Лисицына.

Памятники прошлого исчезают так быстро – безвозвратно и бесследно. А художники разных эпох сохранили их для нас в своих произведениях.

Библиотекари ждут читателей по адресу: пер. Политехнический, 14.

Счастливый муж и отец. Художник. Участник многих городских и региональных выставок. Картины продаются, но.... хотелось бы больше,не скрою. Бывают взлеты и падения но,слава Богу,все в меру. Хочется писать лучше, стараюсь, учусь и не стою на месте... Надеюсь, что когда-нибудь в живописи достигну определённых высот. Хотя,как говорят,если художник перестает видеть свои недостатки-значит он исчерпал себя как художник.