Новости

Сторонники консервативного понимания искусства к художникам-экспериментаторам нередко предъявляют претензию: дескать, так – путем изображения странных форм, хаосом или тиражированием пустых пространств на холсте дилетант в живописи маскирует свое неумение владеть кистью, отсутствие навыков рисования. Обвинения нередко оказываются несправедливыми – кто не знаком с ранним творчеством Пикассо, например? Да и Аллан Капроу зарекомендовал себя и как способный художник, и как серьезный теоретик искусства, прежде чем прославился своими очень странными произведениями.

Что искали и изобретали художники XX века

Не работалось им спокойно – художникам эпохи модерна. Вместо того, чтобы бесконечно совершенствовать живописные приемы и стремиться к уровню Рембрандта, искали что-то свое. То добивались крупными мазками не точности воспроизведения пейзажа, а лишь появления яркого впечатления от него – как импрессионисты, то стремились максимально упростить формы изображаемых предметов, оставив от них лишь нечто, практически не напоминающее привычных людей, животных и интерьеров. А к середине XX века и вовсе взяли моду отрицать одну за другой многовековые истины в искусстве.

Кому как ни магистру истории искусств Аллану Капроу, художнику и преподавателю университета, было известно все о бесконечном поиске его «коллегами» по миру творчества новых путей и идей. И сам он пробовал экспериментировать: сначала увлекался абстрактным экспрессионизмом, в котором абсолютных вершин достиг Джексон Поллок, потом пробовал творить в жанре ассамбляжа – это коллажи с использованием объемных деталей и предметов. Переломным для его карьеры художника стал период обучения в художественной школе Ганса Гофмана в 1947-1948 годах.

Тогда-то мысль Капроу пошла в направлении поиска других приемов, тех, что были бы основаны не на статике, а на действии, не на постоянстве, а на изменении. Большое влияние на художника оказало знакомство с композитором Джоном Кейджем, который прославился, помимо прочего, композицией «4,33», во время которой музыканты не играют, вместо этого слушатели воспринимают звуки окружающей их среды. Он впервые употребил термин «перформанс» при описании своего произведения и он же положил начало тому, что Капроу потом назовет «хэппенинг».

Время действовать?

Та изолированность произведения искусства от воспринимающего его человека, самобытность, несвязанность со зрителем, слушателем – вот что было главным вопросом, беспокоившим Капроу и других близких ему по воззрениям художников. В театре этот эффект получил название «четвертой стены» – невидимой, но прочной «перегородки» между зрителями и актерами на сцене. Способам «сломать» эту стену многие драматурги и режиссеры, да и актеры тоже посвящали этой проблеме много внимания.

О картинах и говорить нечего – пролежав безо всякого человеческого внимания годы и даже века, произведение живописи не перестает быть предметом искусства, взаимодействия со зрителем у него не происходит. В этом смысле нужно отметить, что Капроу видел особенное значение в картинах Поллока: его полотна, по признанию изобретателя хэппенинга, «перестают быть живописью и становятся средой».

Действие важнее объекта – и вот в качестве очередного способа сказать новое слово в искусстве Аллан Капроу представляет некую импровизацию, спонтанно разворачивающийся сюжет, в котором нет разграничения на актеров и зрителей, а каждый может вносить какой угодно вклад в происходящее, отталкиваясь лишь от первоначальной идеи, предложенной организатором.

Первое мероприятие такого рода состоялось в одной из галерей Нью-Йорка. Называлось оно «18 хэппенингов в шести частях». Участники, получившие доступ к помещениям этих своеобразных перформансов, обнаруживали, что в одной комнате танцуют актеры, в другой художник рисует и постоянно жжет спички, в третьей на игрушечных музыкальных инструментах играют разные мелодии, а еще – декламируют стихи, разрезают апельсины... Зрителям не возбранялось и самим проявить себя, да и объяснения происходящему не давалось – во всем предоставлялась полная свобода.

«Пусть это несерьезно – а что вообще серьезно?»

В чем же тут искусство, спросил бы искушенный в живописи и музыке ценитель. В том-то и дело – задачей Капроу было смешать мир искусства с обычным миром, забыть об искусстве вообще – тогда, вероятно, сама жизнь превратится в искусство. Традиционные формы, по мнению художника, следует забыть – действительность куда богаче и с точки зрения художественной тоже. Все, что происходит, все, что совершают во время хэппенинга зрители, получает статус арт-объекта.

Идеи хэппенингов приходили Капроу из жизни, часто напоминали просто игру, в которую приглашают неограниченное количество желающих – например, наступать на тень впереди идущего, меняясь ролями, если наступить не удалось. Как-то художник просто набрал ведро земли со своего двора и предложил соседу поменяться с ним, взяв взамен уже его землю, а потом обменять полученное на землю под дзен-буддистским центром. Обмен землей с другими людьми потом продолжался три года.

При этом на участников этих «игр» не ложилось никаких определенных обязанностей. Можно было не наступать, не обменивать, не звонить по телефону, не читать, не петь, не слушать, не выполнять других предлагаемых обстоятельствами действий – а сделать что-то другое, или не сделать ничего, или вообще уйти. Все это и стало содержанием понятия «хэппенинг» – действий, которые, хоть и происходят с участием художника, актеров, но ими не контролируются и не подчиняются четкому сценарию. Хэппенинги создали Капроу огромную популярность и оказались очень интересны.

Тем, кто хочет пойти по пути стирания границ между искусством и жизнью, Аллан Капроу давал советы: избегать мыслей об искусстве, сосредоточившись на ситуациях из жизни, в реальном времени; организовать все просто и естественно, проводить каждый хэппенинг один раз, ничего не останавливать и не начинать заново, если хэппенинг уже начался.

Источник: https://kulturologia.ru/blogs/220422/53128/