16+
Лайт-версия сайта

Блог пользователя intisar

Блоги / Блог пользователя intisar


06 октября ’2014   10:00
Новые ритмы


Сравним два стихотворных послания, которые отличаются друг от друга и ритмической системой.

Первое - отрывок из пушкинского "Послания цензору" (1822):
О варвар! кто из нас, владельцев русской лиры,

Не проклинал твоей губительной секиры?

Докучным евнухом ты бродишь между муз;

Ни чувства пылкие, ни блеск ума, ни вкус,

Ни слог певца "Пиров", столь чистый, благородный

Ничто не трогает души твоей холодной.

На все кидаешь ты косой, неверный взгляд,

Подозревая все, во всем ты видишь яд.

Оставь, пожалуй, труд нимало не похвальный:

Парнас не монастырь и не гарем печальный,

И право никогда искусный коновал

Излишней пылкости Пегаса не лишал.

Чего боишься ты? поверь мне, чьи забавы

Осмеивать Закон, правительство иль нравы,

Тот не подвергнется взысканью твоему;

Тот не знаком тебе, мы знаем почему,

И рукопись его, не погибая в Лете,

Без подписи твоей разгуливает в свете.

Барков шутливых од к тебе не посылал,

Радищев, рабства враг, цензуры избежал,

И Пушкина стихи в печати не бывали;

Что нужды? их и так иные прочитали.

Но ты свое несешь...
В послании Пушкина немало примет его времени, первой четверти XIX века: даны сжатые и точные характеристики элегического поэта Баратынского (певца "Пиров"), автора непристойных стихов Баркова, борца против крепостничества Радищева, дяди поэта В.Л.Пушкина; говорится о губительной, но вполне бесплодной деятельности душителя просвещения цензора Бирукова - ему и адресовано послание; говорится о произведениях вольнодумной поэзии, которые, минуя цензуру, разлетаются по России в многочисленных списках - рукописи эти "разгуливают в свете" без подписи цензора. Все это - русская действительность. Но дается она в условной форме, преобразованная под некую классицистическую античность. Характерны прежде всего перифразы описательные выражения, заменяющие прямое слово. Таковы владельцы русской лиры - поэты; губительная секира цензора - красный карандаш; музы, Парнас, Пегас - поэзия; погибнуть в Лете - быть преданным забвению и т.д. Из таких перифраз вырастают образы развернутые: "Докучным евнухом ты бродишь между муз" - ты ничего не понимаешь в стихах; "Парнас не монастырь и не гарем печальный" - поэзия удел полнокровных людей, знающих земную, плотскую любовь.

Столь же условна метрическая форма послания. Она представляет собой традиционный для жанра посланий александрийский стих - двенадцатисложник, то есть шестистопный ямб с цезурой, делящей стих на две равные части. Повествование в высшей степени симметрично: каждая пара строк объединена рифмой, каждая строка распадается на две половины. От рифмы до рифмы четыре одинаковых по объему полустишия: 6 + 6 = 6 + 6.
На все кидаешь ты // косой, неверный взгляд,

Подозревая все, // во всем ты видишь яд.
В схеме это выглядит так:
__ _/_ __ _/_ __ _/_ // __ _/_ __ _/_ __ _/_

__ _°_ __ _/_ __ _/_ // __ _/_ __ _/_ __ _/_
Конечно, Пушкин пользуется здесь некоторыми разговорными оборотами, но они подчинены общей симметрии - закону равных полустиший и парных рифм, чередованию мужских и женских окончаний.

Второй пример - "Послание пролетарским поэтам" В.Маяковского, написанное через сто лет с небольшим (1926). Оно начинается так:
Товарищи,

позвольте

без позы,

без маски

как старший товарищ,

неглупый и чуткий,

поразговариваю с вами,

товарищ Безыменский,

4 товарищ Светлов,

товарищ Уткин.

Мы спорим,

аж глотки просят лужения,

мы

задыхаемся

от эстрадных побед,

а у меня к вам, товарищи,

деловое предложение:

8 давайте

устроим

веселый обед!

Расстелим внизу

комплименты ковровые,

если зуб на кого

отпилим зуб;

розданные

Луначарским

венки лавровые

сложим

в общий

товарищеский суп.

12 Решим,

что все

по-своему правы.

Каждый поет

по своему

голоску!

Разрежем

общую курицу славы

и каждому

выдадим

по равному куску.
Маяковский совершенно свободно, совершенно беспрепятственно распоряжается в стихах самыми разными обиходными выражениями - длинными и короткими, просторечными и иронически-торжественными, штампами газетными и ораторскими. И в самом деле, как легко укладываются в стихи целые формулы из советского обихода: "как старший товарищ, неглупый и чуткий...", "у меня к вам, товарищи, деловое предложение...", "если зуб на кого...", "все по-своему правы...", а еще дальше (в тексте, который я не привел): "А когда мне товарищи предоставят слово...", "Сделай одолжение...", "Давайте работать до седьмого пота над поднятием количества, над улучшением качества..." В стихах Маяковского все это свободно помещается. Какой же это стих?

Есть рифмы, но нет чередования мужских и женских окончаний; рифмы следуют друг за другом в беспорядке, по такой формуле: ж-ж-ж-ж; д-м-д-м; д-м-д-м; ж-м-ж-м... (здесь "д" значит "дактилическая", то есть рифма, в которой ударение падает на третий слог от конца). Ритмическим является только расположение рифм - всюду они перекрестные. Это - первый элемент ритма.

Второй - число ударных слогов в строке: их всюду четыре. Перед ударным слогом и после него может располагаться произвольное число безударных - от одного до пяти! В схеме, которую я дам ниже, придется нарушить "лесенку" Маяковского и расположить слоги в строку. Вот как будет выглядеть схема для приведенного отрывка:
__ _/_ __ __ __ _/_ __ __ _/_ __ __ _/_ __

__ _/_ __ __ _/_ __ __ _/_ __ __ _/_ __

__ __ __ _/_ __ __ __ _/_ __ __ _/_ __ __ __ _/_ __

__ _/_ __ __ _/_ __ _/_ __ _/_ __

__ _/_ __ __ _/_ __ _/_ __ __ _/_ __ __

_/_ __ __ _/_ __ __ __ __ _/_ __ __ _/_

__ __ __ _/_ __ __ _/_ __ __ __ __ _/_ __ __ __ _/_ __ __

__ _/_ __ __ _/_ __ __ _/_ __ __ _/_

__ _/_ __ __ _/_ __ __ _/_ __ __ _/_ __ __

__ __ _/_ __ __ _/_ __ _/_ __ _/_

_/_ __ __ __ __ __ _/_ __ __ _/_ __ _/_ __ __

_/_ __ _/_ __ __ _/_ __ __ __ _/_

__ _/_ __ _/_ __ _/_ __ __ _/_ __

_/_ __ __ _/_ __ __ __ _/_ __ __ _/_

__ _/_ __ _/_ __ __ _/_ __ __ _/_ __

__ _/_ __ __ _/_ __ __ __ _/_ __ __ __ _/_
Если судить по двум начальным строкам, в основе "Послания" Маяковского - четырехстопный амфибрахий, в стопы которого иногда прибавляются безударные слоги, иногда же безударные слоги этого амфибрахия заменяются паузами. Например, в строке 3 "лишние" слоги берем в квадратные скобки:
...поразговариваю с вами, товарищ Безыменский...
[ __ __ ] __ _/_ __ [ __ ] __ _/_ __ __ _/_ __ [ __ ] __ _/_ __
А в строке 4 знаком V заменяем пропущенные безударные слоги:
...товарищ Светлов, товарищ Уткин...
__ _/_ __ __ _/_ V __ _/_ __ V _/_ __
В строке 7 добавочных ударений больше, чем в других:
...а у меня к вам, товарищи, деловое предложение...
[ __ __ ] __ _/_ __ __ _/_ __ [ __ __ ] __ _/_ __ [ __ ] __ _/_ __ [ __ ]
Здесь амфибрахий, казалось бы, совсем уже разрушается - его поддерживает только то, что следующая строка представляет чистый четырехстопный амфибрахий без всяких нарушений:
...давайте устроим веселый обед!

__ _/_ __ __ _/_ __ __ _/_ __ __ _/_
Перед нами четырехударный акцентный стих, выстроенный на базе амфибрахия, который разнообразят и осложняют дополнительные слоги или паузы. Эта открытость метра ведет к тому, что на первый план выдвигается не метрическая схема, не композиционный костяк, как то было в классическом стихе, а слово или, вернее, словосочетание. Нужно Маяковскому поставить в строку целый большой оборот казенно-разговорной речи из обихода профсоюзного собрания: "У меня деловое предложение",- он его и ставит, и оборот этот просторно располагается в строке открытого метра, приобретая черты амфибрахия. Стих Маяковского называют акцентным, потому что главную роль в нем играют мощные акценты, сильно подчеркнутые ударные слоги. Именно они организующее начало стиха, они создают его ритмическую основу.

Такова одна из важнейших форм новой ритмики, акцентная. Как видим, она далеко ушла от пушкинского классического метра. Число ритмических факторов резко уменьшилось, зато те, которые сохранились, стали гораздо более выразительными, взятые по отдельности: ударные слоги, рифменные окончания, концевые паузы.

Ритм Маяковского - один из видов нового ритма. В нем над всеми другими элементами преобладают акценты и рифмы, а ведет это к преобладанию живой разговорной или ораторской речи над метрической схемой. Открытия Маяковского развивались в стихах Н.Асеева, С.Кирсанова и поэтов более молодого поколения.

Другое направление развивает ритмические новшества Блока, создавшего, как мы уже видели, стихи, которые, казалось бы, освобождены от внешних признаков метрического ритма. В таких стихах может выдвинуться на передний план ритм строфический и синтаксический - сходные по своему построению строфы и фразы отодвигают прочие элементы ритмической лестницы. Например, у М.Кузмина в его "Александрийских песнях" (1905-1908):
Если б я был древним полководцем,

покорил бы я Ефиопию и Персов,

свергнул бы я фараона,

построил бы себе пирамиду

выше Хеопса,

и стал бы

славнее всех живущих в Египте!

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Если б я был вторым Антиноем,

утопившимся в священном Ниле,

я бы всех сводил с ума красотою,

при жизни мне были б воздвигнуты храмы,

и стал бы

сильнее всех живущих в Египте.

Если б я был мудрецом великим,

прожил бы я все свои деньги,

отказался бы от мест и занятий,

сторожил бы чужие огороды

и стал бы

свободней всех живущих в Египте.

Если б я был твоим рабом последним,

сидел бы я в подземелье

и видел бы раз в год или два года

золотой узор твоих сандалий,

когда ты случайно мимо темниц проходишь,

и стал бы

счастливей всех живущих в Египте.
Разберемся, на чем основана ритмичность этого стихотворения. Прежде всего, на ритме одинаковых по строению строф и фраз. Каждая строфа - это целостная фраза, имеющая такую конструкцию: "Если б я был (тем-то), я (делал бы то-то) и стал бы (таким-то)".

Каждая строфа имеет одинаковое начало: "Если б я был..." и одинаковый конец: "...и стал бы ... всех живущих в Египте".

Первая и последняя строфы имеют по 7, средние - по 6 строк.

А как насчет силлабического ритма? Сравним число слогов в строках разных строф:

Строфа I Строфа II Строфа III Строфа IV

10 10 10 11

13 10 09 08

08 11 11 11

10 14 11 10

05 13

03 03 03 03

10 10 10 10

Как видим, равное число слогов имеют только два последних стиха каждой строфы и почти равное - первые стихи. Остальные - расходятся.

Метрика? Построим схему одной строфы, последней:
_/_ __ _/_ __ __ _/_ __ _/_ __ _/_ __

__ _/_ __ _/_ __ __ _/_ __

__ _/_ __ __ _/_ _/_ __ __ _/_ _/_ __

__ __ _/_ __ _/_ __ _/_ __ _/_ __

__ __ _/_ __ _/_ __ _/_ __ __ _/_ __ _/_ __

__ _/_ __

__ _/_ __ _/_ __ _/_ __ __ _/_ __
Нет, метрической закономерности здесь не установишь. Ее нет. Однако напишем эту же последнюю строфу без разбивки на строки, как прозу,- исчезнет ли стих?
"Если б я был рабом твоим последним, сидел бы я в подземелье

и видел бы раз в год или два года золотой узор твоих сандалий,

когда ты случайно мимо темниц проходишь, и стал бы счастливей

всех живущих в Египте".
Стих не исчез. Его поддерживает еще одна ритмическая закономерность, которую мы первоначально проглядели: все строки имеют женское окончание. Стих бы исчез, если бы мы сняли этот ритм и так преобразовали кузминскую строфу:
"Если б я был твоим последним рабом, сидел бы я в подземелье

и видел бы раз или два раза в год золотой узор твоих сандалий,

когда ты случайно проходишь мимо темниц..."
Вернемся к нашей лестнице. В стихотворении М.Кузмина мы видим ритм на уровне следующих ступеней: 10-й (строфы), 9-й (синтаксис), 5-й (концевые паузы), 2-й (концевые ударения). А для того чтобы восполнить отсутствие самого главного, то есть метрического ритма (ступень 1), резко усилены ритмы 10-й и 9-й ступеней.

У Кузмина ритмическая организация стиха противоположна той, которую мы видим у Маяковского. У Маяковского усилены ступени 1 и 3. У Кузмина ступени 10, 9 и 2. Те ступени, которые так энергично подчеркнуты у Маяковского, у Кузмина отсутствуют. Ступени, на которых строится ритм Кузмина, Маяковский игнорирует.

Направление Кузмина ведет к современному свободному стиху, верлибру стиху, который лишен метрической основы ритма.

Вот один из примеров верлибра. Евгений Винокуров включил в сборник "Музыка" (1964) стихотворение под заглавием "Моими глазами":
Я весь умру. Всерьез и бесповоротно.

Я умру действительно.

Я не перейду в травы, в цветы,

в жучков. От меня ничего

не останется. Я не буду участвовать

в круговороте природы.

Зачем обольщаться? Прах,

оставшийся после меня,- это не я.

Лгут все поэты! Надо быть

беспощадным. "Ничто" - вот что

будет лежать под холмиком

на Ваганькове.

Ты придешь, опираясь на зонтик,

ты постоишь над холмиком,

под которым лежит "Ничто",

потом вытрешь слезу...

Но мальчик, прочитавший

мое стихотворенье,

взглянет на мир

моими глазами.
Конечно, никакого метрического ритма здесь нет. Единственное, что здесь усилено по сравнению с классическим стихом, это, как ни странно, концевые паузы. Дело в том, что в регулярных стихах ими даже можно иногда при чтении пренебречь - они, эти паузы, будут стоять за себя вопреки синтаксическим переносам; их поддержат рифмы, равновеликость строк, чередование мужских и женских окончаний - вся структура стихотворения, как в пушкинском "Медном всаднике":
О чем же думал он? о том,

Что был он беден, что трудом

Он должен был себе доставить

И независимость и честь;

Что мог бы Бог ему прибавить

Ума и денег...
Как бы мы ни сглаживали паузы в конце строк, как бы ни превращали эти стихи в прозу ("...что трудом он должен был себе доставить и независимость и честь, что мог бы Бог ему прибавить ума и денег..."), стихи удержатся.

А в стихотворении Винокурова - не удержатся. Напишем в строку: "От меня ничего не останется. Я не буду участвовать в круговороте природы",- и стих пропадает начисто. Вот почему пауза усиливается:
От меня ничего //

не останется.

...Надо быть //

беспощадным. "Ничто" - вот что //

будет лежать...
Значит, здесь на первый план выступает графика - то, как текст разбит на строки, как он напечатан. Разбивка только кажется произвольной; на самом деле она предельно повышает выразительность отдельных слов, их трагическую иронию:
Я не перейду в травы, в цветы, //

в жучков.
Мысленно вытянем эти слова в один стих, и сразу станет ясно, насколько поблекнет их выразительность,- они уравняются, утратят насмешливую горечь.

В стихотворении есть отдельные ритмизованные места. Это - начало, первые слова: "Я весь умру". Конец - последние четыре стиха. И строка, в которой размышление уступает место рассказу: "Ты придешь, опираясь на зонтик",- трехстопный анапест.
В стихах косьба может воплотиться со свойственной этому трудовому процессу ритмической регулярностью: в них получает звуковое выражение и малый ритм, и большой. Вот как это дано в поэме А.Твардовского "Дом у дороги" (1942-1946):
В тот самый час воскресным днем,

По праздничному делу,

В саду косил ты под окном

Траву с росою белой.
Трава была травы добрей

Горошек, клевер дикий,

Густой метелкою пырей

И листья земляники.
И ты косил ее, сопя,

Кряхтя, вздыхая сладко.

И сам подслушивал себя,

Когда звенел лопаткой:
Коси, коса,

Пока роса,

Роса долой

И мы домой.
Таков завет и звук таков,

И по косе вдоль жала,

Смывая мелочь лепестков,

Роса ручьем бежала.
Покос высокий, как постель,

Ложился, взбитый пышно,

И непросохший сонный шмель

В покосе пел чуть слышно.
И с мягким махом тяжело

Косье в руках скрипело.

И солнце жгло,

И дело шло,

И все, казалось, пело:
Коси, коса,

Пока роса,

Роса долой

И мы домой.
Здесь ритм труда звучит в четком чередовании четырехстопных и трехстопных строк ямба, в регулярном возвращении рифмующих окончаний, в членении многих стихов, распадающихся на равные полустишия:
В тот самый час //

воскресным днем...

Трава была //

травы добрей...

Таков завет //

и звук таков...

И солнце жгло, //

и дело шло...
Ритм еще и в том, что каждая строфа-четверостишие представляет собой законченную фразу. В каждой из таких фраз-строф ровно по 30 слогов (8 + 7 + 8 + 7 = 30), и многие слова внутри строф скреплены сходными звуками, которые соединяют эти слова между собой, делают словосочетания как бы неразрывными, безусловными, неизменными:
Таков завет и звук таков...
Здесь повторяются все звуки: таков - таков, завет - звук. "Роса ручьем..." - эти слова скреплены начальным согласным р.
Покос высокий, как постель,

Ложился, взбитый пышно,

И непросохший сонный шмель

В покосе пел чуть слышно.
Здесь особенно много звуковых скреп: в словах "покос высокий" - слоги кос - сок; в словах "покос - постель" звуки по-с - пос, а еще как добавляет к слову "постель" недостающий ему звук к:
Покос... как постель.
А дальше:
...взбитый пышно,

И непросохший сонный шмель

В покосе пел чуть слышно.

И с мягким махом...
Насыщенная звукопись усиливает ощущение ритмичности. Это, так сказать, малый ритм, или, если назвать его научным термином, микроритм.

Но есть и другой, более широкий, заложенный в композиции этого эпизода. Он построен так: 3 строфы, то есть 30 + 30 + 30 слогов, и затем как бы припев, народная присказка, четыре короткие строки:
Коси, коса,

Пока роса,

Роса долой

И мы домой.
Затем снова 3 строфы, то есть опять 30 + 30 + 30 слогов, и снова тот же припев. Значит, композиционная схема такая: 3 строфы - припев, 3 строфы припев.

А в припеве концентрированы в чистейшей форме ритмические свойства каждого из четверостиший, которые там рассредоточены, а здесь собраны в фокус. Это такие свойства: распадение исходной стиховой строки на два равных полустишия (подкрепленное и графически); глубокие внутренние рифмы, связывающие конец полустишия с концом стиха, то есть четвертый слог с восьмым (коса - роса, долой - домой); звуковые скрепы, соединяющие между собой слова: коси - коса - пока - роса - роса - долой - домой... Это, наконец, редкий по четкости ритм, при котором реализуются все ударения метрической схемы; все слова - двухсложные, несущие ударение на втором слоге:
__ _/_ __ _/_ __ _/_ __ _/_

__ _/_ __ _/_ __ _/_ __ _/_
Итак, композиционными средствами создан большой ритм, или, если назвать его научным термином, макроритм. Впрочем, мы рассмотрели только один эпизод из поэмы "Дом у дороги" - он и сам подчинен еще более обширному ритмическому закону, по отношению к которому макроритм рассмотренного эпизода будет микроритмом. Но это уже особый вопрос, которого мы здесь касаться не будем.

Разумеется, и проза обладает своим ритмом. Но это ритм композиционный, столь же трудноуловимый непосредственно, на слух или на глаз, как трудно было Константину Левину уловить ритмичность чередований труда и отдыха,- он ее чувствовал, но не осознавал. В эпизоде из "Анны Карениной", который мы цитировали, есть несомненный ритм, мы его бессознательно чувствуем, но чтобы отдать себе в нем отчет, надо подвергнуть текст обстоятельному анализу. Ритм стихов, воспроизводящий в данном случае ритм трудового процесса, дан нам в непосредственном ощущении и осознается мгновенно - на слух и на глаз. Очень точно писал об этом С.Я.Маршак:

"Как спорый и ладный труд человека, как его походка, пляска, пенье, плаванье, так и стихи подчинены ритму и согласованы с дыханием.

Потому-то они и обладают замечательной способностью передавать движение, работу, борьбу,- если только это не изнеженные, лишенные мускулов, стихи".*

______________

* С.Маршак. Ради жизни на земле. Об Александре Твардовском. М.,

"Советский писатель", 1961, с. 19.

Стих может воспроизводить любые ритмы - и простые, и очень сложные. К простым относятся, например, ритмы марша. Редьярд Киплинг так передает движение британских солдат, шагающих колонной по африканской пустыне:
День - ночь - день - ночь - мы идем по Африке,

День - ночь - день - ночь - всё по той же Африке

(Пыль - пыль - пыль - пыль - от шагающих сапог!)

Отпуска нет на войне!

Восемь - шесть - двенадцать - пять - двадцать миль на этот раз,

Три - двенадцать - двадцать две - восемнадцать миль вчера

(Пыль - пыль - пыль - пыль - от шагающих сапог!)

Отпуска нет на войне!

Брось - брось - брось - брось - видеть то, что впереди.

(Пыль - пыль - пыль - пыль - от шагающих сапог!)

Все - все - все - все от нее сойдут с ума,

И отпуска нет на войне!

Ты - ты - ты - ты - пробуй думать о другом,

Бог - мой - дай - сил - обезуметь не совсем!

(Пыль - пыль - пыль - пыль - от шагающих сапог!)

Отпуска нет на войне!

Счет - счет - счет - счет - пулям в кушаке веди,

Чуть - сон - взял - верх - задние тебя сомнут,

(Пыль - пыль - пыль - пыль - от шагающих сапог!)

Отпуска нет на войне!..

(Перевод Ады Оношкович-Яцына, 1922)
Ритмический строй стихотворения передает тяжелый, равномерный шаг пехотинцев, измученных отупляющим однообразием бесконечного, сводящего с ума походного марша.

А вот совсем другой пример - стихотворение Николая Заболоцкого "Прощание", созданное в декабре 1934 года и посвященное памяти С.М.Кирова. Привожу пока две строфы из трех:
Прощание! Скорбное слово!

Безгласное темное тело.

С высот Ленинграда сурово

Холодное небо глядело.
И молча, без грома и пенья,

Все три боевых поколенья

В тот день бесконечной толпою

Прошли, расставаясь с тобою.
В холодных садах Ленинграда,

Забытая в траурном марше,

Огромных дубов колоннада

Стояла, как будто на страже.
Казалось, высоко над нами

Природа сомкнулась рядами

И тихо рыдала и пела,

Узнав неподвижное тело.
Эти медлительные строки трехстопного амфибрахия с однообразными, мучительно-монотонными женскими окончаниями перекрестных и парных рифм звучат, как траурный марш. Не следует думать, что сплошные женские окончания всегда монотонны - так звучат они здесь благодаря всей совокупности ритмических средств, использованных Заболоцким.

Ритмический строй стихотворения таков, что каждая из этих строк, даже если она и не представляет собой законченное синтаксическое целое, непременно произносится отдельно, с равномерно-торжественной скорбной интонацией. Третья строфа стихотворения Заболоцкого гласит:
Но видел я дальние дали

И слышал с друзьями моими,

Как дети детей повторяли

Его незабвенное имя.
И мир исполински прекрасный

Сиял над могилой безгласной,

И был он надежен и крепок,

Как сердца погибшего слепок.
В "Прощании" отчетлив ритм каждого стиха, то есть ритм метрический это, как мы уже говорили, трехстопный амфибрахий:
__ _/_ __ __ _/_ __ __ _/_ __
Такой размер не новость для русского стихосложения. Но вот его привычный облик - в стихотворении А.Фета "Воздушный город":
Вон там на заре растянулся

Причудливый хор облаков:

Все будто бы кровли, да стены,

Да ряд золотых куполов.
Фетовское стихотворение состоит из трех таких строф-четверостиший, причем движение строфы разнообразится тем, что чередуются окончания мужские и женские: растянулся - облаков - стены - куполов. Дополнительное разнообразие вносится тем, что нечетные строки не рифмованы: растянулся стены.

Другой вариант того же размера - в поэме Н.Тихонова "Киров с нами" (1941):
Разбиты дома и ограды,

Зияет разрушенный свод,

В железных ночах Ленинграда

По городу Киров идет.

Боец, справедливый и грозный,

По городу тихо идет.

Час поздний, глухой и морозный...

Суровый, как крепость, завод.
В отличие от фетовского варианта, здесь рифмуются не только четные, но и нечетные строки; в отличие от варианта Заболоцкого, четные строки имеют у Тихонова мужское окончание; этих особенностей достаточно, чтобы интонационный строй речи оказался совершенно другим: как у Заболоцкого, тут слышится маршевый ритм, но тихоновский марш далек от траурного, он динамичен и мужествен. Повтор мужской рифмы у Тихонова лишен медленности - он звучит, как мерные шаги солдата, гулко ударяющие в мостовую: свод - идет - завод. Заболоцкий же, рискуя быть заунывным, нагнетает одни только женские окончания: слово - тело - сурово - глядело - пенья - поколенья - толпою тобою.

Кроме того, Заболоцкий строит строфу не из четырех, а из восьми стихов, которые соединены по схеме: A B A B C C D D. Эта сложная конструкция возвращается трижды. Читая третью строфу, мы уже совсем отчетливо воспринимаем траурный характер этого ритмического движения.

Есть еще одна звуковая особенность, которая соединяет все восьмистишие, всю строфу в одно целое. Так, в первой строфе четыре рифмы - A, B, C и D. Но рифмующие слова объединены общими гласными звуками - о и е:
слово - сурово - толпою - тобою

тело - глядело - пенья - поколенья
Во второй строфе эта общность слышна еще более ясно - а объединяет 6 стихов, а в последних двух возвращается звук е: Ленинграда - марше колоннада - страже - нами - рядами. И потом - с повторением уже прозвучавших в первой строфе слов: пела - тело.

В третьей, заключительной строфе господствует тот же гласный звук а: дали - повторяли - прекрасный - безгласный.

Может показаться, что мы этих повторений (ассонансов) не слышим. Нет, слышим, хотя и не всегда их осознаем. Они действуют на наше эмоциональное восприятие, даже и не достигая иногда порога сознания. Конечно, в стихотворении того же Заболоцкого "Север" (1936) можно и не заметить, вернее, не осознать некоторых особенностей его звукового строя:
В воротах Азии, среди лесов дремучих,

Где сосны древние стоят, купая в тучах

Свои закованные холодом верхи;

Где волка валит с ног дыханием пурги;

Где холодом охваченная птица

Летит, летит и вдруг, затрепетав,

Повиснет в воздухе, и кровь ее сгустится,

И птица падает, замерзшая, стремглав...
Но прислушаемся - как гудит ветер, как "дыхание пурги", валящее даже волка с ног, слышится в каждой строке в открытых гласных а, о, у: воротах Азии, лесов дремучих, сосны, тучах, закованные холодом, волка, дыханием, холодом охваченная...

Так и хочется прочесть, растягивая эти звуки:
В воро-о-отах А-а-азии, среди лесо-о-ов дрему-у-учих,

Где со-о-осны древние стоят, купа-а-а-ая в ту-у-учах

Свои зако-о-ованные хо-о-олодом верхи...
И совсем иначе дан в звуках полет птицы - он пронизан звуком и: птица, летит, летит, повиснет, сгустится...

Впрочем, это другая тема, хотя она и связана с интересующей нас в этой главе проблемой поэтического ритма. Потому что ритм поэзии организует хаос языка, сообщая ему стройность и гармоничность космоса. Он делает ощутимой гармонию, которую он не столько навязывает фактам речи, сколько извлекает из них, из их сочетаний.

Герцен писал: "Речи... необходим ритм, как он необходим морю, которое мерными стопами вовеки нескончаемых гекзаметров плещет в пышный карниз Италии". Ритм моря и ритм речи - об этом единстве природы и искусства писали не раз. Вот, например, у Пушкина:
В гармонии соперник мой

Был шум лесов, иль вихорь буйный,

Иль иволги напев живой,

Иль ночью моря гул глухой,

Иль шепот речки тихоструйной.
Иногда внешний ритм выступает вперед и производит на читателя или слушателя наиболее яркое впечатление. Это обычно бывает в песнях. Вот, скажем, начало одной из песен Роберта Бернса в переводе С.Маршака, "Свадьба Мэгги":
Ты знаешь, что Мэгги к венцу получила?

Ты знаешь, что Мэгги к венцу получила?

С крысиным хвостом ей досталась кобыла.

Вот именно это она получила.
Ты знаешь, во что влюблена она пылко?

Ты знаешь, во что влюблена она пылко?

У Мэгги всегда под подушкой бутылка.

В бутылку давно влюблена она пылко.
И так далее. Все стихотворение строится на песенных повторах: повторяют друг друга полностью первая и вторая строки каждой строфы, их повторяет хотя и не полностью, с вариантами - четвертая строка. Все строфы построены одинаково, по одной и той же формуле: две строки - повторенный вопрос; третья строка - смешной ответ; четвертая - вариант ответа с повторением последнего слова вопроса, то есть первого рифмующего слова. Итак: ритм повторов - полных и частичных; ритм вопросов и ответов; ритм одинаковых синтаксических форм; ритм одинаковых слов, с которых начинаются все четыре строфы.

Каждая из четырех строф начинается почти одинаково:
Ты знаешь, что...

Ты знаешь, во что...

А знаешь, как...

А знаешь, чем...
В тексте песни повторы оправданы тем, что они дают возможность по-разному произносить одинаковые строки: даже если не знать мелодии, на которую песню надо исполнять, одна и та же строка в первый и второй раз непременно будет звучать по-разному. Это еще яснее видно в другой песне Бернса-Маршака:
В полях, под снегом и дождем,

Мой милый друг,

Мой бедный друг,

Тебя укрыл бы я плащом

От зимних вьюг,

От зимних вьюг.

А если мука суждена

Тебе судьбой,

Тебе судьбой,

Готов я скорбь твою до дна

Делить с тобой,

Делить с тобой.
Можно даже и не владеть искусством художественного чтения - все равно всякий читатель вторую из этих повторяющихся строк произнесет иначе, чем первую, с другой интонацией: голос будет чуть понижен, чуть замедлен, наполнится большей торжественностью. Даже такие полные повторения содержательны.

Вообще же в песнях ритмичность бывает доведена до очень высокой степени, а те стихотворения, которые отличаются высокой ритмичностью, часто становятся песнями (как и рассмотренное выше стихотворение А.Толстого). Неудивительно, что, например, стихотворение второстепенного поэта Н.Д.Иванчина-Писарева "Тебя забыть" (1819) превратилось в популярный романс:
Тебя забыть!- и ты сказала,

Что сердце может разлюбить.

Ты ль сердца моего не знала?

Тебя забыть!
Тебя забыть - но кто же будет

Мне в жизни радости дарить?

Нет, прежде Бог меня забудет...

Тебя ль забыть?
Тебя забыть и, свет могилой

Назвав, как бремя жизнь влачить?

Могу ль, могу ль, о друг мой милый,

Тебя забыть?
Таких строф - шесть, каждая из них начинается и кончается одним и тем же вопросом или восклицанием: "Тебя забыть...", каждая строится по той же схеме - с укороченной последней строкой, каждая содержит к тому же и внутренние повторы.

Иногда песенные строфы бывают и довольно сложными - даже в песнях, ставшими народными. Такова, например, проникнутая явной ритмичностью песня А.Полежаева "Сарафанчик" (1834):
Мне наскучило, девице,

Одинешенькой в светлице

Шить узоры серебром!

И без матушки родимой

Сарафанчик мой любимый

Я надела вечерком

Сарафанчик,

Расстегайчик!
В разноцветном хороводе

Я играла на свободе

И смеялась как дитя!

И в светлицу до рассвета

Воротилась: только где-то

Разорвала я шутя

Сарафанчик,

Расстегайчик!
Долго мать меня журила

И до свадьбы запретила

Выходить за ворота;

Но за сладкие мгновенья

Я тебя без сожаленья

Оставляю навсегда,

Сарафанчик,

Расстегайчик!
Здесь ритм усилен повторяющимися строками, которые в песнях называются припевом, а в стихах рефреном. "Сарафанчик, расстегайчик" - во всех трех строфах это часть фразы, охватывающей пять строк: "Я надела... сарафанчик", "Разорвала... сарафанчик", "Оставляю... сарафанчик". Остальные элементы речи тоже подчинены строгой ритмической закономерности.

Строфа "Сарафанчика" - довольно сложная. Она состоит из восьми строк, в которой шесть строк четырехстопного и две строки (припев) двухстопного хорея. Рифмы располагаются по следующей формуле: A A b C C b D D (как мы условились, прописными буквами обозначаем женские окончания, а строчными мужские). Фразы неравной длины: в каждой строфе их две, причем первая занимает три строки (A A b), вторая - пять строк (C C b D D). Значит, в каждой из первых фраз всегда 23 слога, в каждой из вторых всегда 31 слог. Эту разницу и в то же время эту регулярность отчетливо воспринимает слух, привыкающий к такой повторяемости.
Второе отступление о строфах. Язык строф


В русской поэзии уже с XVIII века выработались многочисленные строфы различных форм и рисунков - и простые и сложные. Наиболее распространенными были (и остались до нынешнего времени) четверостишия (хорея или ямба) с перекрестным расположением рифм по формуле: A b A b.

Вот примеры, взятые из лирических стихотворений С.Маршака:
1. Четырехстопный хорей
Очень весело в дороге A

Пассажиру лет семи. b

Я знакомлюсь без тревоги A

С неизвестными людьми. b
2. Пятистопный хорей
Быстро дни недели пролетели, A

Протекли меж пальцев как вода, b

Потому что есть среди недели A

Хитрое колесико - Среда. b
3. Четырехстопный ямб
Я помню день, когда впервые - A

На третьем от роду году - b

Услышал трубы полковые A

В осеннем городском саду. b
4. Пятистопный ямб
Пустынный двор, разрезанный оврагом, A

Зарос бурьяном из конца в конец. b

Вот по двору неторопливым шагом A

Идет домой с завода мой отец. b
Эти простые четверостишия, оказывается, полны еще огромных и далеко не до конца использованных возможностей. Как единицы ритма они ощущаются наиболее отчетливо, и в то же время именно этим строфам не свойственна песенность, которая не так уж часто бывает в поэзии нужна. Четверостишия позволяют вести повествование или делиться с читателем раздумьями, создавать острые, неожиданные эпиграммы или веселые детские стихи, высокоторжественные оды или дружеские послания. За четверостишием не закреплено никакого постоянного значения, как за некоторыми другими строфами.

Например, терцины непременно напоминают о поэме великого итальянца Данте "Божественная комедия" (1321), написанной этими строфами,- каждая состоит из трех строк и связывается с предыдущей и последующей цепочкой рифм по формуле: AbA bCb CdC dEd и т.д. И вот когда Пушкин в 1830 году пишет терцинами стихотворение, казалось бы, просто о том, как он в детстве ходил гулять с воспитательницей в сад, где среди листвы белели мраморные статуи, можно быть уверенным, что это стихотворение сознательно написано так, Дантовой строфой, чтобы вызвать в сознании читателя воспоминание об эпохе Данте, то есть об Италии XIII-XIV веков:
В начале жизни школу помню я;

Там нас, детей беспечных, было много,

Неравная и резвая семья;

Смиренная, одетая убого,

Но видом величавая жена

Над школою надзор хранила строго.

Толпою нашею окружена,

Приятным сладким голосом, бывало,

С младенцами беседует она.

Ее чела я помню покрывало

И очи светлые, как небеса.

Но я вникал в ее беседы мало.

Меня смущала строгая краса

Ее чела, спокойных уст и взоров

И полные святыни словеса.

Дичась ее советов и укоров,

Я про себя превратно толковал

Понятный смысл правдивых разговоров.

И часто я украдкой убегал

В великолепный мрак чужого сада,

Под свод искусственный порфирных скал.

Там нежила меня теней прохлада;

Я предавал мечтам свой юный ум,

И праздномыслить было мне отрада.

Любил я светлых вод и листьев шум,

И белые в тени дерев кумиры,

И в ликах их печать недвижных дум...
Может быть, Пушкин имел в виду и свое детство, свои прогулки с гувернанткой Анной Петровной в Юсуповском саду в Москве? Блестящий исследователь русской поэзии Г.А.Гуковский доказал, разбирая это стихотворение, что все в нем, как у Данте, носит отвлеченный характер: школа - это в то же время и школа жизни; дети - это и род людской, люди, которых, по средневековому представлению, "ведет, воспитывает и объединяет в семью христианская вера"; "величавая жена" - это и католическая церковь; отвлеченному средневековью противостоит "сочетание здоровых, прекрасных и вольных образов античного искусства", это новое, за которым непременно будет победа, ибо "новый мир властно влечет душу героя, и он все же убегает в сад, являющийся выражением нового мира, мира античной древности, и этот сад окружен символикой красоты и величия: великолепный, порфирных..., прохлада".* Чтобы убедиться в справедливости выводов Гуковского, достаточно сравнить "величавую жену" пушкинского стихотворения с итальянскими мадоннами в живописи раннего Возрождения - всем им свойственны "строгая краса... чела, спокойных уст и взоров", "очи светлые, как небеса", и нет сомнений, что их речи, если бы мы могли их услышать, были бы такие же - "полные святыни...". Терцины у Пушкина - не безразличная оболочка, не внешняя форма стихов, не одежда, которую можно по прихоти переменить, а вполне определенный, внятный читателю художественный язык, не менее значащий, нежели прямые характеристики.

______________

* Г.А.Гуковский. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М.,

Гослитиздат, 1957, с. 280-283.

Заметим, что Пушкин поначалу колебался, какую строфическую форму выбрать для своего стихотворения. Он сперва пытался написать его другими строфами - октавами. Первоначальный набросок гласил:
Тенистый сад и школу помню я,

Где маленьких детей нас было много,

Как на гряде одной цветов семья,

Росли неровно - и за нами строго

Жена смотрела. Память уж моя

Истерлась, обветшав ... убого,

Но лик и взоры дивной той жены

В душе глубоко напечатлены.
Октава - строфа из восьми строк, формула которой такая: aBaBaBcc. Она тоже далеко не безразлична к содержанию. Октава, как и терцины, итальянского происхождения. Ею написаны рыцарские поэмы эпохи Возрождения - "Неистовый Роланд" (1516) Лодовико Ариосто и "Освобожденный Иерусалим" (1575) Торквато Тассо. Октава была весьма распространенной строфой в пушкинское время, ею писали и серьезные и шуточные сочинения. Пушкин использовал октаву и для своей глубоко лирической "Осени" (1830), и для комической поэмы, полной, однако, очень содержательных раздумий,- "Домик в Коломне" (1830). В ранней редакции "Домика" читаем такую строфу, позднее исключенную Пушкиным из текста поэмы (под "поэтами Юга", упомянутыми в первой строке, Пушкин имеет в виду как раз Ариосто и Тассо):
Поэты Юга, вымыслов отцы,

Каких чудес с октавой не творили!

Но мы ленивцы, робкие певцы,

На мелочах мы рифмы заморили,

Могучие нам чужды образцы,

Мы новых стран себе не покорили,

И наших дней изнеженный поэт

Чуть смыслит свой уравнивать куплет.
"Куплет" в данном случае значит бесхитростное двустишие, якобы не представляющее для стихотворца особых трудностей. Пушкин заявляет о своем намерении состязаться искусством с итальянскими мастерами, которые творили чудеса с октавой и оставили "могучие образцы", чуждые его, Пушкина, современникам - ленивым, робким, изнеженным поэтам XIX века. Октавы для Пушкина - это стиховая форма рыцарских поэм или пародий на них (вроде поэмы Байрона "Дон Жуан"); они никак не годились для стихотворения о раннем итальянском Возрождении, о католической церкви, представленной в образе Рафаэ-левой мадонны, о первых шагах нового ренессансного искусства, одолевающего средневековье и воспевающего новое, неведомое благочестивым средним векам "праздномыслие":
Я предавал мечтам свой юный ум,

И праздно мыслить было мне отрада...
Так возникли у Пушкина терцины, в которые отлился замысел стихотворения "В начале жизни школу помню я...". Терцины отличаются высокой ритмичностью, они, подобно волнам, накатывающим друг на друга, переливаются одна в другую, сохраняя, однако, каждая свою самостоятельность. Но выбор этой строфы был продиктован Пушкину не столько ее ритмичностью, сколько содержанием, заключенным в строфе как таковой. Когда через много десятилетий А.Блок задумает свою "Песнь Ада" (1909), переносящую в XX век тему Данте странствования поэта по загробному миру, он тоже обратится к терцинам - ведь они уже сами несут с собой ту атмосферу, которая свойственна "Божественной комедии":
День догорел на сфере той земли,

Где я искал путей и дней короче.

Там сумерки лиловые легли.

Меня там нет. Тропой подземной ночи

Схожу, скользя, уступом скользких скал.

Знакомый Ад глядит в пустые очи.

Я на земле был брошен в яркий бал,

И в диком танце масок и обличий

Забыл любовь и дружбу потерял.

Где спутник мой?- О, где ты, Беатриче?

Иду один, утратив правый путь,

В кругах подземных, как велит обычай,

Средь ужасов и мраков потонуть...
Итак, строфа не только один из важнейших элементов ритма. Дело, как видим, не сводится к ее повторности, которая, конечно, очень важна. В некоторых случаях не менее существенным оказывается то содержание, которое строфа приносит с собой,- ассоциации, связанные с ней и имеющие сами по себе художественное значение.

Однако, как мы видим, простейшие строфы часто тем и привлекательны для многих поэтов, что они свободны от такой дополнительной нагрузки, и тем, что они не более чем средство ритмической организации стихотворного текста.
Стихотворение Винокурова начинается с возражения поэтам-предшественникам. Первые слова - спор с Пушкиным: "Нет, весь я не умру..." Впрочем, и Пушкин, создавая начало своего "Памятника", может быть, помнил слова, произнесенные им же в 1825 году от имени Шенье: "Я скоро весь умру. Но, тень мою любя, / Храните рукопись, о други, для себя!" ("Андрей Шенье", 1825). Винокуров противопоставляет знаменитой формуле Пушкина свою: "Я весь умру". Как и у Пушкина, здесь - ямб. Но именно потому, что это не развитие Пушкина, а полемика с ним, продолжение совсем другое, во всех отношениях другое, даже ритм сокрушен вторгающейся в стих прозой.
У Пушкина:
Нет, весь я не умру.

Душа в заветной лире

Мой прах переживет и тленья убежит...

У Винокурова:

Я весь умру. Всерьез и бесповоротно.

Я умру действительно.
Дальше полемика продолжается - уже не с Пушкиным, а с другими поэтами. Может быть, с Н.Заболоцким. Вспомним у Заболоцкого:
Как всё меняется! Что было раньше птицей,

Теперь лежит написанной страницей;

Мысль некогда была простым цветком,

Поэма шествовала медленным быком;

А то, что было мною, то, быть может,

Опять растет и мир растений множит.

("Метаморфозы", 1937)
Или в другом стихотворении Заболоцкого после строк:
Пускай мой бедный прах покроют эти воды,

Пусть приютит меня зеленый этот лес,

читаем следующие строфы:

Я не умру, мой друг. Дыханием цветов

Себя я в этом мире обнаружу.

Многовековый дуб мою живую душу

Корнями обовьет, печален и суров.

В его больших листах я дам приют уму,

Я с помощью ветвей свои взлелею мысли,

Чтоб над тобой они из тьмы лесов повисли

И ты причастен был к сознанью моему.

Над головой твоей, далекий правнук мой,

Я в небе пролечу, как медленная птица,

Я вспыхну над тобой, как бледная зарница,

Как летний дождь прольюсь, сверкая над травой.

Нет в мире ничего прекрасней бытия.

Безмолвный мрак могил - томление пустое.

Я жизнь мою прожил, я не видал покоя:

Покоя в мире нет. Повсюду жизнь и я.

("Завещание", 1947)
Мир Заболоцкого - трагический, но проникнутый высшей гармонией, красотой целесообразности и совершенства. Вот откуда уравновешенность его шестистопных ямбов, связанных между собой звучными опоясывающими рифмами, распадающихся на симметричные полустишия, глубокая ритмичность, поддержанная цезурами, архитектурой сложных и музыкальных строф, гармония глубоких синтаксических повторов:
Пускай мой бедный прах покроют эти воды,

Пусть приютит меня зеленый этот лес.
В этом мире нет уродства, нет и прозы. В нем все возвышенно, поэтично. Бессмертие и гармония - это поэзия.

Винокуровская смерть уродлива и прозаична, как прозаичны слова "всерьез и бесповоротно", слово "действительно", слова "я не буду участвовать...", "зачем обольщаться?.." Винокуров грубо утверждает: "Лгут все поэты!" Его не пугает уродство звучаний в строке "Ничто" - вот что...". Он и дальше продолжает свой спор. Может быть, написав ироническую строку "Ты придешь, опираясь на зонтик...", он вспомнил ту поэтическую красивость, которой проникнута романтическая элегия Пушкина-Ленского:
Забудет мир меня; но ты

Придешь ли, дева красоты,

Слезу пролить над ранней урной

И думать: он меня любил,

Он мне единой посвятил

Рассвет печальный жизни бурной!..

("Евгений Онегин", VI, 22)
Этой возвышенной картине противостоит страшная своей обыденностью сценка, нарисованная Винокуровым:
Ты придешь, опираясь на зонтик,

ты постоишь над холмиком,

под которым лежит "Ничто",

потом вытрешь слезу...
Но в споре, который Винокуров ведет с поэтами, утверждающими бессмертие, побеждает не он, или, точнее, побеждает другая точка зрения, которую он, казалось бы, отвергал. Все ж таки бессмертие существует, несмотря на бесповоротность физической смерти,- о нем говорится в конце стихотворения самыми простыми словами, с той же прозаичностью и серьезной сдержанностью:
Но мальчик, прочитавший

мое стихотворенье,

взглянет на мир

моими глазами.
Единственное, что поэтически возвышает эти строки над всеми прежними, это их еле уловимая метричность: две строки ямба, строка дактиля, строка амфибрахия.

Свободный стих Винокурова приобретает, таким образом, большое содержание. Он является как бы антиритмическим началом, на фоне которого даже слабые тени ритма получают выразительность. Неритм становится элементом общей ритмической композиции. Неритм оказывается своеобразной формой ритма.

Верлибр разнообразен. Его ритмические закономерности - за пределами нашей лестницы. Индийский поэт и мудрец Рабиндранат Тагор сказал однажды: "Ритм не есть простое соединение слов согласно определенному метру; ритмичными могут быть то или иное согласование идей, музыка мыслей, подчиненная тонким правилам их распределения".*
Просмотров: 827   Комментариев: 3   Перейти к комментариям
09 августа ’2014   11:00
Молодой монах принял постриг, и в монастыре ему первым заданием было
помогать остальным монахам переписывать от руки церковные уложения,
псалмы, законы и т. п. Поработав так с недельку, наш монашек обратил
внимание, что все монахи переписывают эти материалы с предыдущей копии,
а не с оригинала. Подивившись этому факту, он выразил свое удивление
отцу-настоятелю: "Падре, ведь если кто-то допустил ошибку в первой
копии, она же будет повторяться вечно, и ее никак не исправить, ибо не с
чем сравнить!". "Хм, сын мой - ответил отец-настоятель, - вообще-то мы
так делали столетиями... Но, в принципе, в твоих рассуждениях что-то
есть!" - и с этими словами он спустился в подземелья, где в огромных
сундуках хранились "первоисточники", столетиями же не открывавшиеся.

И пропал.

Когда прошли почти сутки со времени его исчезновения, обеспокоенный
монашек спустился в те же подвалы на поиски святого отца. Он нашел его
сразу - тот сидел перед громадным раскрытым томом из телячьей кожи,
бился головой об острые камни подземелья и что-то нечленораздельно
мычал. По покрытому грязью и ссадинами лицу его текла кровь, волосы
спутались и взгляд был безумным. "Что с вами, святой отец? - вскричал
потрясенный юноша, - Что случилось?!"
"Celebrate, - простонал отец-настоятель, - слово было:
c-e-l-e-b-r-a-t-e! Not "celibate"!"

(celebrate - празднуй, радуйся; celibate - воздерживайся (сексуальное
воздержание - одна из основ католицизма)

Мораль: читайте первоисточники – а не их толкование.
Просмотров: 300   Комментариев: 5   Перейти к комментариям

Логин
Пароль

Регистрация
Забыли пароль?


Трибуна сайта

Elida35
Всех жду в гости... "Под знаменем любви"

Присоединяйтесь 




Наш рупор

 
Оставьте своё объявление, воспользовавшись услугой "Наш рупор"

Присоединяйтесь 







© 2009 - 2019 www.neizvestniy-geniy.ru         Карта сайта

Яндекс.Метрика
Реклама на нашем сайте

Мы в соц. сетях —  FaceBook ВКонтакте Twitter Одноклассники Инстаграм Livejournal

Разработка web-сайта — Веб-студия BondSoft